Feliz Ano Novo!

Que este ano seja ótimo para todos vocês.

Novos posts a partir de 5 de janeiro.

Até mais!

Técnicas Literárias: Caracterização

Caracterização é o processo através do qual se apresenta informações sobre os personagens de uma obra literária. As informações apresentadas são as mais variadas, como aparência, idade, gênero, ocupação, status social, status cultural, motivações, humor, antecedentes, etc. A caracterização é importante elemento da prática literária, pois permite uma melhor concepção e desenvolvimento dos personagens na história, tornando-os mais realistas e complexos.

Existem dois modos de se apresentar informações sobre os personagens durante a narrativa:

- Caracterização Direta: O autor literalmente apresenta a informação para os leitores. Assim, o autor determina como o personagem é, oferecendo uma visão restrita e permitindo uma compreensão mais precisa deste. É uma boa forma de revelar informações certas e evidentes, que não necessitam de análise mais profunda por parte do leitor. A caracterização direta se dá através do narrador, de outro personagem ou ainda pelo próprio personagem.

Lembrem-se: as caracterizações feitas por personagens podem não ser verdadeiras ou únicas, uma vez que é apresentada a visão de um personagem em relação a outro. Assim o personagem é apresentado como os outros o vêem, não necessariamente como ele é.

“Mike Eslin saiu do elevador com as pernas mais pesadas do que o de costume. Virou-se para Olin, um homenzinho gorducho de terno escuro e gravata cor de vinho com um laço cuidadoso. O gerente entrelaçava as mãos manicuradas às costas, e Mike viu que o rosto dele mostrava uma palidez cremosa.” – 1.408, de Stephen King

-Caracterização Indireta: O autor transmite as informações sobre os personagens através de três modos: Diálogos, Ação, Pensamentos. Neste tipo de caracterização, as informações estão implícitas e cabe ao leitor deduzi-las. É uma maneira mais plausível de apresentar informações sobre os personagens, uma vez que compele o leitor a analisar o personagem de perto.

“- Acho que ele pensou que você estava mais seguro com os trouxas – começou Rony.

- Ah é? – retrucou Harry, erguendo as sobrancelhas – Algum de vocês foi atacado por dementadores este verão?”- Harry Potter e a Ordem da Fênix, de J.K. Rowling

Há ainda uma forma especial de caracterização mista: a Aparência. O autor diretamente descreve a aparência do personagem, mas indiretamente, está também revelando mais informações sobre sua essência. Uma pessoa agressiva, por exemplo, tende a ter uma aparência agressiva, assim como uma pessoa tímida tende a ter uma aparência mais recatada.

Exercício

Crie um personagem e escolha uma informação sobre ele (aparência, humor, desejo, etc). Escreva três parágrafos, apresentado esta informação com três formas diferentes de caracterização.

3 Dicas sobre Diálogos

Uma das minhas maiores dificuldades está em desenvolver um bom diálogo. Abaixo estão algumas dicas minhas para facilitar a criação de conversas na narrativa.

1.Defina a Importância – Algumas conversas não são significativas no contexto geral da narrativa. Nestes casos, não escreva diálogos quando uma simples descrição basta. Do que adianta escrever dois parágrafos com “Bom dia, Fulano. Bom dia, Cicrano”, se você pode simplesmente descrever que “Fulano e Cicrano se cumprimentaram”. Mantenha o texto enxuto.

2. Defina o Objetivo – O diálogo tem sempre um objetivo dentro do enredo. Uma personagem conversa com outra sempre buscando uma finalidade: comunicar, perguntar, esclarecer, argumentar. Antes de escrever o diálogo, pense o que as personagens querem dizer uma para outra no diálogo e qual é a contribuição e o objetivo do diálogo no enredo.

3. Defina o Modo – As pessoas se relacionam de maneira diferente entre si. Um empregado conversa com seus colegas de maneira distinta do modo que conversa com seu patrão. Tenha isto em mente. Antes de escrever o diálogo, estabeleça o tom da conversa (se é formal, informal, entre desconhecidos, entre pessoas que se desgostam, etc).

Lembre-se que diálogos também são um bom meio de caracterizar o personagem. As peculiaridades de cada personagem podem transparecer também no diálogo. Personagens amáveis têm um vocabulário diferente de personagens rudes, por exemplo.

Exercício

Escolha uma obra de ficção que você goste, analise um diálogo qualquer entre as personagens da história e responda as perguntas.

• Foi importante para a história o que eles disseram? Por quê?
• Qual foi o objetivo de cada personagem no diálogo? O que eles queriam com o diálogo?
• Qual foi a forma tratamento entre as personagens? Por que elas se comportaram assim?

Matemático

Matemático

Pensei ter achado

/

A equação do viver

/

Por anos ligado

/

às fórmulas do saber

/

Por mais que encontrasse

/

As variáveis da função

/

Nunca encontrei

/

Solução para solidão

/

 

 

João Felipe

Foco Narrativo

Foco Narrativo, ou Ponto de Vista, é o elemento da narração que compreende a perspectiva através da qual se conta uma história. É, basicamente, a posição a qual o narrador, enquanto instância narrante ou voz que articula a narração, conta a história. Os pontos de vista mais conhecidos são dois: Narrador-Observador e Narrador-Personagem.

O Narrador-Observador é aquele que conta a história através de uma perspectiva de fora da história, isto é, ele não se confunde com nenhum dos personagens. Este foco narrativo se dá, predominantemente, em terceira pessoa e pode ser dividido em:

-Narrador-Observador Onisciente: É o narrador que tudo sabe sobre o enredo, os personagens e seus pensamentos. A onisciência do narrador pode ou não se limitar a apenas um dos personagens da história . Exemplos: Fielding, em Tom Jones; Tolstoi, em Guerra e Paz, Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector.

“(…)Quando acordava não sabia mais quem era. Só depois é que pensava com satisfação: sou datilógrafa e virgem, e gosto de coca-cola.” – A hora da estrela, de Clarice Lispector.

-Narrador-Observador Câmera: Este narrador não tem a ciência do que se passa nas mentes dos personagens da história, mas conhece tudo sobre o enredo e sobre qualquer outra informação que não sejam intimas da psique dos personagens. Exemplo: Goodbye to Berlin, romance-reportagem de Isherwood.

“Ali pelas onze horas da manhã o velho Joaquim Prestes chegou no pesqueiro. Embora fizesse força em se mostrar amável por causa da visita convidada para a pescaria, vinha mal-humorado daquelas cinco léguas cabritando na estrada péssima. Alias o fazendeiro era de pouco riso mesmo, já endurecido pelos setenta e cinco anos que o mumificavam naquele esqueleto agudo e taciturno.” - O poço, de Mário de Andrade.

O Narrador-Personagem é aquele que conta a história através de uma perspectiva de dentro da história, isto é, ele, de alguma forma participa do enredo, sendo um dos personagens da história, usando a Primeira Pessoa para se contar historia. Pode-se classificar o Narrador-Personagem em:

-Narrador-Personagem Protagonista: Este narrador é a personagem principal da história, narrando-a de um ponto de vista fixo: o seu. Não sabe o que pensam os outros personagens e apenas narra os acontecimentos como os percebe ou lembra. Exemplos: Grande Sertão: Vereda, Guimarães Rosa; Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

“Vai então, empacou o jumento em que eu vinha montado; fustiguei-o, ele deu dois corcovos, depois mais três, enfim mais um, que me sacudiu fora da sela,…” “mas um almocreve, que ali estava, acudiu a tempo de lhe pegar na rédea e detê-lo, não sem esforço nem perigo. Dominado o bruto, desvencilhei-me do estribo e pus-me de pé.” -Memórias Póstuma de Brás Cubas,de Machado de Assis.

-Narrador-Personagem Testemunha: É o narrador que vive os acontecimentos por ele descritos como personagem secundária. É um ponto de vista mais limitado, uma vez que ele narra a periferia dos acontecimentos, sendo incapaz de conhecer o que se passa na mente dos outros personagens. Exemplo: Memorial de Aires, de Machado de Assis; As Aventuras de Sherlock Holmes, de Sir Arthur Conan Doyle.

“Para Sherlock Holmes, ela é sempre a mulher. Raras vezes o ouvi mencioná-la de outra maneira. Para seus olhos, ela eclipsava e se sobrepunha às demais mulheres. Não que ele estivesse apaixonado por Irene Adler. Todas as emoções, e particularmente essa, aborreciam sua mente fria, precisa, mas admiravelmente equilibrada” – Um Escândalo na Boêmia, de A. Conan Doyle.

Uma das características de ambos o foco narrativo é a possibilidade de o narrador, enquanto relata a história, comentar sobre os mais diversos temas como o próprio enredo, a sua vida e a vida dos personagens ou sobre o cenário da narrativa. O narrador que faz este comentário é chamado de Intruso; o que não o faz, de Neutro.

Nada impede de que, numa mesma história, exista mais de um foco narrativo. O autor deve ter cautela ao executar a mudança do ponto de vista, evitando possíveis confusões no enredo e mau entendimento dos leitores.

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Exercício – Foco Narrativo

Desenvolva e escreva uma seguintes cenas pelo menos duas vezes, utilizando pelo menos dois tipos diferentes de foco narrativo.

- Duas amigas se encontram, depois de muito tempo, numa padaria.

- Um pai chega atrasado no treino de futebol do filho.

- Um rapaz encontra uma nota de cinqüenta reais no chão.

6 Perguntas e 6 Regras – George Orwell

O escritor meticuloso, a cada frase que escreve, pergunta-se pelo menos quatro perguntas:

1. O que estou a tentando dizer?

2. Que palavras irão expressá-lo?

3. Que imagem ou linguagem irá torná-lo mais claro?

4. É esta imagem nova o suficiente para ter algum efeito?

E ele provavelmente irá perguntar-se mais duas:

5. Eu poderia dizê-lo de forma mais breve?

6. Disse algo inapropriadamente desagradável?

Pode-se muitas vezes ficar em dúvida sobre o efeito de uma palavra ou frase, e é preciso ter regras nas quais se possa confiar quando instinto falhar. Penso que as seguintes regras irão abranger muitos casos:

1. Nunca usar uma metáfora, símile ou outra figura de linguagem que está habituado a ver na mídia impressa;

2. Nunca utilize uma longa palavra onde uma breve basta;

3. Se é possível cortar uma palavra, sempre a corte;

4. Nunca use a voz passiva onde você puder usar a voz ativa;

5. Nunca use um termo estrangeiro, uma palavra científica ou um jargão se puder usar uma equivalente em português coloquial;

6. Quebre qualquer uma dessas regras antes de escrever qualquer coisa claramente hedionda.

Traduzido e Adaptado de :http://www.writingclasses.com/InformationPages/index.php/PageID/300

Estrutura de um Soneto

Estrutura Básica

O soneto é, geralmente, composto por dois quartetos e dois tercetos.

Métrica

O soneto deve possuir em cada verso o mesmo número de sílabas poéticas.

Rima

Outra característica importante de um soneto é a ordem em que os versos rimam, ou posicionamento de rimas. Para os quartetos, existem três formas principais de posicionamento:

Rimas entrelaçadas ou opostas – abba (o primeiro verso rima com o quarto, o segundo rima com o terceiro):

“Vês?! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a ingratidão – esta pantera -
Foi tua companheira inseparável…” (Augusto dos Anjos)

Rimas alternadas – abab (o primeiro verso rima com o terceiro, o segundo rima com o quarto):

“Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada
E triste, e triste e fatigado eu vinha.
Tinhas a alma de sonhos povoada,
E a alma de sonhos povoada eu tinha…” (Olavo Bilac)

Rimas emparelhadas – aabb (o primeiro verso rima com o segundo, o terceiro rima com o quarto):

“No rio caudaloso que a solidão retalha,
na funda correnteza na límpida toalha,
deslizam mansamente as garças alvejantes;
nos trêmulos cipós de orvalho gotejantes…” (Fagundes Varela)

Os tercetos, por sua vez, são mais flexíveis com relação ao posicionamento das rimas. Fernando Pessoa, por exemplo, usou a estrutura cdc ede nos tercetos a seguir:

“Há saudades nas pernas e nos braços.
Há saudades no cérebro por fora.
Há grandes raivas feitas de cansaços.

Mas – esta é boa! – era do coração
que eu falava… e onde diabo estou eu agora
com almirante em vez de sensação?…”

William Shakspeare, por sua vez, escrevia, ao invés de dois tercetos, um quarteto e um dístico (cdcd ee).

“But thy eternal Summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st,

So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee…”

Outros exemplos de posicionamento de rimas nos tercetos são cde cde, um dos mais famosos, cde edc e também cce dde.

Sonoridade

O último componente importante de um soneto é a sonoridade, isto é, onde estão as sílabas tônicas de cada verso. Quando combinadas, essas sílabas fazem com que o soneto tenha melodia.

Exemplos:

Heróico – Decassílabo com sílabas tônicas nas posições 6 e 10

Sáfico – Decassílabo com sílabas tônicas nas posições 4, 8 e 10

Alexandrino – Dodecassílabo com tônica na sexta e na décima segunda sílaba.

Adaptado de: http://www.sonetos.com.br/escrever.php

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Exercício – Escrevendo Sonetos

Escreva uma estrofe de soneto sobre um tema a sua escolha usando as regras acima citadas, e mande um comentário com a sua estrofe.

Filosofia da Composição – de Edgar Alan Poe (Segunda Parte)

Continuando com a análise feita pelo próprio autor da poesia “O Corvo”, Edgar Alan Poe, sobre o como a composição desta obra se desenrolou. O autor agora busca algo que torne sua poesia curiosa e única.

(Leia a primeira parte)

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A Filosofia da Composição – Segunda Parte

Tradução de Diego Raphael

Uma vez determinados a dimensão, o terreno e o tom do meu trabalho, dediquei-me a buscar alguma curiosidade artística de alto grau que pudesse atuar como chave na construção do poema, de algum eixo sobre o qual toda a máquina pudesse girar. Refletindo sobre todos os efeitos conhecidos pela arte ou, mais propriamente, sobre todos os meios de efeito – no sentido cênico -, não poderia deixar de compreender que nenhum havia sido empregado com tanta freqüência quanto o do estribilho. A universalidade deste bastava para me convencer acerca de seu intrínseco valor, evitando a necessidade de submetê-lo a uma análise. De qualquer modo, eu não o considerava, senão enquanto suscetível de aperfeiçoamento, e tão logo pude perceber que ainda se encontrava em um estado primitivo. Tal como habitualmente é empregado, o estribilho não só é limitado às composições líricas, como a força da impressão que deve causar depende do vigor da monotonia no som e na idéia. Só se pode extrair o prazer mediante a sensação de identidade ou de repetição. Resolvi, desse modo, variar o efeito, com a finalidade de acrescentá-lo, permanecendo fiel à monotonia do som, mas alterando continuamente o da idéia: em outras palavras, procurei causar uma série contínua de efeitos novos com uma série de variadas aplicações do estribilho, deixando que este fosse quase sempre parecido.

Havendo já fixado esses pontos, preocupei-me com a natureza do meu estribilho: posto que sua aplicação tinha de ser variada com freqüência, era evidente que o estribilho em questão teria que ser breve, pois encontraria dificuldades insuperáveis para variar freqüentemente as aplicações de uma frase um pouco extensa. Por outro lado, a facilidade de variação estaria em proporção à brevidade da frase. Isto me conduziu a adotar como estribilho ideal uma única palavra.

Refleti, em seguida, sobre o caráter daquela palavra. Tendo decidido que haveria um estribilho, a divisão do poema em estâncias surgia como um corolário necessário, pois o estribilho constitui a conclusão de cada estrofe. Não havia dúvida para mim que semelhante conclusão ou término, para possuir força, deveria ser necessariamente sonora e suscetível de uma ênfase prolongada. Aquelas considerações me conduziram inevitavelmente ao o prolongado, que é a vogal mais sonora, associada ao r, porque esta é a consoante mais vigorosa.

Já bem determinado o som do estribilho, era preciso, depois, eleger uma palavra que o contivesse e, ao mesmo tempo, estivesse harmoniosamente de acordo com a melancolia que eu havia adotado como tom geral do poema. Seria impossível não se deparar com a palavra nevermore (nunca mais). Na verdade, esta foi a primeira que me veio à mente.

O desideratum seguinte foi este: qual seria o pretexto útil para empregar continuamente a palavra nevermore? Ao ver a dificuldade que se me apresentava para encontrar uma razão válida dessa repetição contínua, não deixei de observar que essa dificuldade surgia tão só de que tal palavra, repetida tão obstinada e monotonamente, seria proferida por um ser humano. Em resumo: a dificuldade consistia em conciliar a monotonia aludida com o exercício da razão na criatura chamada para repetir a palavra. Surgiu então a possibilidade de uma criatura não racional e, sem embargo, dotada de palavra: como é lógico, pensei, de início, em um papagaio; no entanto, este foi imediatamente substituído por um corvo, que também é dotado de palavra e, ademais, está infinitamente mais de acordo com o tom desejado.

Assim, pois, havia chegado à concepção de um corvo. O corvo, ave de mau agouro, repetindo obstinadamente a palavra nevermore ao final de cada estância em um poema de tom melancólico e extensão de cerca de cem versos, aproximadamente. Então, sem perder de vista o superlativo ou a perfeição em todos os pontos, perguntei-me: “Dentre todos os temas melancólicos, qual é o maior, segundo o entende universalmente a humanidade?” Resposta inevitável: “A morte”. “E quando esse assunto, o mais triste de todos, é também o mais poético?”. Segundo o já explicado com bastante amplitude, a resposta me veio facilmente: “Quando ele se alia intimamente com a beleza”. Logo a morte de uma bela mulher é, sem dúvida alguma, o tema mais poético do mundo, e parece-me óbvio que a boca mais apta para desenvolver o tema é a do amante privado de seu tesouro.

Teria que combinar, em seguida, aquelas duas idéias: um amante que chora a sua amada morta e um corvo que repete continuamente a palavra nevermore. Não só teria que combiná-las, como teria que variar a aplicação da palavra repetida; mas o único meio possível para semelhante combinação consistia em imaginar um corvo que aplicasse a palavra para responder as perguntas do amante. Então pude tirar vantagem da facilidade que se me oferecia para o efeito do qual meu poema estava dependendo, isto é, o efeito da variação da aplicação. Compreendi que poderia formular a primeira pergunta feita pelo amante, a qual o corvo responderia nevermore; que desta primeira pergunta poderia fazer uma espécie de lugar-comum; da segunda, algo menos comum; da terceira, algo menos comum ainda, e assim sucessivamente, até que por último o amante, arrancado de sua indolência pela índole melancólica da palavra, pela sua freqüente repetição e pela fama sinistra do pássaro, fosse lançado a uma agitação supersticiosa e, loucamente, formulasse perguntas diversas, mas apaixonadamente interessantes ao seu coração; perguntas que dessem a medida exata da superstição e do singular desespero que encontra o prazer em sua própria tortura, não por crer o amante na índole profética ou diabólica da ave (que, segundo lhe demonstra a razão, não faz mais que repetir algo aprendido mecanicamente), mas por experimentar um prazer inusitado ao formulá-las daquele modo, recebendo do nevermore sempre esperado uma ferida deliciosa e insuportável. Vendo semelhante facilidade que se me oferecia ou, melhor dizendo, que se me impunha no transcurso do meu trabalho, decidi primeiro formular a pergunta final, a pergunta definitiva, para a qual o nevermore seria a última resposta, a mais desesperada, plena de dor e sofrimento.

Aqui posso afirmar que meu poema começara pelo fim, como deveriam começar todas as obras de arte. Então, precisamente nesse ponto de minhas meditações, tomei da pena pela primeira vez e compus a seguinte estância:

“Profeta!”, falei, “ser maligno, sempre profeta, ave ou demônio, Pelo céu que nos rodeia, pelo Deus que nós dois adoramos, Fala a esta pobre alma angustiada se no Éden distante Poderá abraçar a jovem a quem os anjos chamam Leonora, Abraçar a bela e rara jovem a quem os anjos chamam Leonora”. O Corvo disse: “Nunca mais”.

Só então escrevi essa estância; primeiro, para fixar o ponto supremo e poder, o mais claramente possível, variar, segundo sua gravidade e importância, as perguntas anteriores do amante; e, em segundo lugar, para decidir definitivamente o ritmo, o metro, a extensão e a disposição geral da estrofe, assim como para graduar as que deveriam antecedê-la, de modo que nenhuma a ultrapassasse em seu efeito rítmico. Se, no trabalho de composição que deveria seguir, eu houvesse sido tão imprudente a ponto de escrever estâncias mais vigorosas, eu as debilitaria, conscientemente e sem vacilação alguma, de modo que não interferissem no efeito do crescendo.

Aqui eu bem posso falar algo sobre a versificação. Meu primeiro objetivo era – como sempre – a originalidade. Uma das coisas mais absurdas do mundo é, para mim, ver como a originalidade da versificação tem sido tratada com descaso. Mesmo reconhecendo que no ritmo puro exista pouca possibilidade de variação, é evidente que as variedades em matéria de metro e estância são infinitas; sem embargo, durante séculos, nenhum homem fez alguma coisa de original a respeito da versificação, nem sequer algo parecido. O certo é que a originalidade – excetuando os espíritos de uma força insólita – não é, de maneira alguma, como muitos acreditam, questão de instinto ou de intuição. De um modo geral, só através de muito trabalho pode-se encontrá-la, e embora seja um mérito positivo da mais alta categoria, o espírito de invenção participa menos que o de negação para chegarmos até ela.

Não é preciso afirmar que não pretendi ser original nem no ritmo nem no metro de O Corvo. O primeiro é trocaico; o segundo, um octâmetro acatalético, alternando-se com um heptâmetro catalético que, repetindo-se, vai se converter em estribilho no quinto verso, finalizando com um tetâmetro catalético. Para expressar-me sem pedantismo, os pés empregados, que são troqueus, consistem em uma sílaba longa seguida de uma breve; o primeiro verso da estância é composto de oito pés; o segundo, de sete e meio; o terceiro, de oito; o quarto, de sete e meio; o quinto, também de sete e meio; o sexto, de três e meio. Ora, isolando cada um desses versos, veremos que já foram empregados antes, de maneira que a originalidade de O Corvo consiste na combinação dos mesmos em uma única estância. Até o presente momento, nada foi criado que se lho assemelhe. O efeito dessa combinação original se fortalece mediante alguns outros efeitos inusitados e absolutamente novos, obtidos por uma aplicação mais ampla da rima e da aliteração.

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[Continua]

Paradigmas Literários: A Jornada Do Herói

A Jornada do Herói

Paradigma literário é a representação de um padrão recorrente nas narrativas, padrões estes identificados pelos teóricos da literatura mundial.

“A Jornada do Herói” veio do livro “O Herói de Mil Faces”, de Joseph Campbell, resultado de uma longa pesquisa e análise da estrutura de mitos, lendas e fábulas, histórias modernas, assim como muitos roteiros de filmes atuais. Campbell percebeu que as histórias que se enquadram neste modelo sempre têm a figura central de um herói (uma pessoa, um grupo de pessoas, um animal ou uma figura mitológica) que segue, mais ou menos, certas etapas ao longo da narrativa.

O modelo de Campbell, também conhecido como os doze passos de Campbell e Vogler, estrutura-se do modo descrito abaixo e, para exemplificar, utilizarei a história de Bilbo Bolseiro, herói do livro “O Hobbit”:

Passo 1 – Mundo Comum.

O herói é apresentado em seu dia-a-dia.

Exemplo: A história de O Hobbit começa com a apresentação do Condado e de Bilbo em sua toca-casa.

Passo 2 – Chamado à aventura

A rotina do herói é quebrada por algo inesperado, insólito ou incomum.

Exemplo: Gandalf, o mago, aparece na porta de Bilbo e o convida para participar de uma aventura.

Passo 3 – Recusa ao chamado

Como já diz o próprio título da etapa, nosso herói não quer se envolver e prefere continuar sua vidinha.

Exemplo: Bilbo recusa o convite de Gandalf pois “não era respeitável para um hobbit sair em busca de aventuras”.

Passo 4 – Encontro com o Mentor

O encontro com o mentor pode ser tanto com alguém mais experiente ou com uma situação que o force a tomar uma decisão.

Exemplo: Por influência de Gandalf e de instintos herdados de sua família, Bilbo decide participar da aventura.

Passo 5 – Travessia do Umbral

Nessa fase, nosso herói decide ingressar num novo mundo. Sua decisão pode ser motivada por vários fatores, entre eles algo que o obrigue, mesmo que não seja essa a sua opção.

Exemplo: Bilbo e seus companheiros de aventura se deparam com três trolls numa floresta. Bilbo, como ladrão “designado” pelo grupo, arrisca-se em descobrir mais sobre os trolls e até tenta rouba-los.

Passo 6 – Testes, aliados e inimigos

A maior parte da história se desenvolve nesse ponto. No mundo especial – fora do ambiente normal do herói – é que ele irá passará por testes, receberá ajuda (esperada ou inesperada) de aliados e terá que enfrentar os inimigos.

Exemplo: A aventura de Bilbo continua. Ele passa por Valfenda, a terra dos elfos, atravessa as Montanhas Sombrias, a Floresta das Trevas e a Cidade do Vale.

Passo 7 – Aproximação do objetivo

O herói se aproxima do objetivo de sua missão, mas o nível de tensão aumenta e tudo fica indefinido.

Exemplo: Bilbo chega, finalmente, à Montanha Solitária, o covil de Smaug, o dragão.

Passo 8 – Provação máxima

É o auge da crise – precisa dizer mais?

Exemplo: Bilbo, sozinho, enfrenta o dragão, num diálogo no qual ele tenta descobrir as fraquezas do monstro.

Passo 9 – Conquista da recompensa

Passada a provação máxima, o herói conquista a recompensa.

Exemplo: Bilbo consegue retirar o dragão da Montanha Solitária e os homens da Cidade do Lago matam o monstro.

Passo 10 – Caminho de volta

É a parte mais curta da história – em algumas, nem sequer existem. Após ter conseguido seu objetivo, ele retorna ao mundo anterior.

Exemplo: Bilbo se prepara para voltar para casa.

Passo 11 – Depuração

Aqui o herói pode ter que enfrentar uma trama secundária não totalmente resolvida anteriormente.

Exemplo: Um exército de Orcs e Lobos Selvagens ataca os anões da Montanha, elfos da Floresta e os homens da Cidade. Acontece a Batalha dos Cinco Exércitos.

Passo 12 – Retorno transformado

É a finalização da história. O herói volta ao seu mundo, mas transformado – já não é mais o mesmo.

Exemplo: Finalmente, Bilbo retorna ao lar. Escreve um livro sobre suas aventuras, e se torna o estranho hobbit que gosta de aventuras.

Leia o texto no qual este artigo foi baseado – http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/jornadadoheroi.pdf

Técnicas Literárias: Simbolismo

Escrito por João Felipe Brandão Jatobá

Simbolismo, enquanto técnica literária, compreende um tipo mais flexível de metáfora dentro da narrativa. É usar certas imagens com um significado distinto do literal. Com o simbolismo podem-se sugerir idéias, criar a atmosfera ou apresentar temas e questões aos leitores. Não existe uma regra específica de como criar uma imagem simbólica, mas vou tentar mostrar com um exemplo.

No meu conto, Coração de Metal, queria mostrar como a personagem principal estava isolada do mundo no seu apartamento. Poderia muito bem, literalmente, dizer: “Cynthia se sentia só em seu apartamento…” ou outra coisa parecida, mas isto não seria nem um pouco sutil. Ao invés de dizer o que eu queria com palavras, preferi passar uma idéia de solidão com uma cena no conto.

“Levantou-se, então, e foi ver o movimento da rua que passava em frente a sua morada. Àquelas horas da noite, ninguém mais se atrevia andar a ermo por aí. Olhou para o céu noturno, para a lua minguante, que já se dirigia para o outro lado do mundo”.

Percebeu como este parágrafo sugere a idéia do isolamento de Cynthia? Não se vê outra pessoa na rua deserta. Até mesmo a lua parece estar se afastando da personagem.

Outro exemplo é a seguinte estrofe de Cecília Meireles, do poema Mulher ao Espelho:

Já fui loura, já fui morena,
Já fui Margarida e Beatriz,
Já fui Maria e Madalena.
Só não pude ser como quis.

A grande poetisa, usando a imagem de multiplicidade de identidades insatisfatórias, nos passa uma idéia simbólica de ausência de identidade própria.

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Exercício – Técnicas Literárias: Simbolismo

Escolha uma das cenas abaixo, desenvolva-a em um parágrafo e tente adicionar um elemento simbólico a ela que sugira a idéia entre os parênteses. Se quiser, envie o parágrafo desenvolvido com este exercício comentando este post.

I – Um homem chega em seu quarto, depois de um dia árduo de trabalho. (Solidão)

II – Uma jovem se prepara para fugir de casa com amigos da faculdade para viajar pelo mundo. (Renovação)

III – Um idoso passeia por uma praça ao entardecer. (Nostalgia)

IV – Dois amantes se encontram num quarto de hotel. (Sensualdade)

V – Um fiel reza por ajuda numa igreja. (Proteção)

Elemento Literário – Poesia – Métrica

Metro é a medida do verso. O estudo do metro chama-se metrificação e escansão é a contagem dos sons dos versos. As sílabas métricas, ou poéticas, diferem das sílabas gramaticais em alguns aspectos. Lembraremos alguns preceitos a esse respeito: contam-se as sílabas ou sons até a tônica da última palavra de um verso. Exemplo:

A-mo-te,ó-cruz,no-vér-ti-ce-fir-ma/da = 10 sílabas

De es-plên-di-das-i-gre/jas = 6 sílabas

Mi-nha-mu-lher-ex-pi-rou = 7 sílabas

E as-bre/ves = 2 sílabas

Vir-gem-das-do/res = 4 sílabas

Tipos de verso

A um número de sílabas métricas em determinado verso podem ser atribuídos nomes:

Dodecassílabo: 12 sílabas

Ins | pi | ra | do^a | pen | sar | em | teu | per | fil | di | vi | (no)

1    2    3     4     5     6   7     8    9   10  11 12

Alexandrino – Dodecassílabo com tônica na sexta e na décima segunda sílaba, formando dois hemistíquios.

Decassílabo: 10 sílabas (muito comum em sonetos e presente em Os Lusíadas de Luís de Camões).

Não | tens | que | ças | da | que | lea | mor | ar | den | (te)

   1     2    3     4    5   6     7    8    9   10

Heróico – Decassílabo com sílabas tônicas nas posições 6 e 10

Sáfico – Decassílabo com sílabas tônicas nas posições 4, 8 e 10

Martelo – Decassílabo Heróico com tônicas nas posições 3, 6 e 10

Gaita Galega ou Moinheira – Decassílabo com tônicas nas posições 4, 7 e 10

Redondilha maior ou heptassílabo: 7 sílabas

Se | nho | ra, | par | tem | tão | tris | (tes)

 1   2     3    4    5     6    7

Redondilha menor: 5 sílabas

Tan | tos | gri | tos | rou | (cos)

  1    2    3    4    5

A lista geral de designações é a seguinte:

1. Monossílabo : 1 sílaba
2. Dissílabo : 2 sílabas
3. Trissílabo : 3 sílabas
4. Tetrassílabo: 4 sílabas
5. Pentassílabo ou Redondilha Menor: 5 sílabas
6. Hexassílabo ou Heróico Quebrado: 6 sílabas
7. Heptassílabo ou Redondilha Maior: 7 sílabas
8. Octossílabo: 8 sílabas
9. Eneassílabo: 9 sílabas
10. Decassílabo: 10 sílabas
11. Hendecassílabo: 11 sílabas
12. Dodecassílabo ou alexandrino: 12 sílabas poéticas.

Fonte: Wikipedia