Elemento Literário – Prosa – Enredo

Quando considerado elemento literário estrutural, o enredo é o conjunto de todos os fatos narrados que se sucedem ao longo de uma história e as ligações destes fatos entre si, ordenados de tal modo a criar certo efeito artístico ou emocional. Os diferentes efeitos os quais o enredo venha a produzir no leitor determinam, de uma maneira ou de outra, o modo como os fatos narrados são ordenados e apresentados. Os fatos narrados de um suspense se apresentam de maneira diferente de uma aventura mítica ou ainda de uma comédia. O padrão do ordenamento destes fatos acaba por especificar o Gênero de uma obra. Outra característica do enredo é que ele é “Artisticamente Completo” ou tem “unidade de ação”, isto é, compreende uma completa e ordenada estrutura de ações orientada para causar o efeito pretendido.

De maneira geral, o enredo é construído em volta de um Conflito. Este conflito pode ser externo (entre o protagonista e elementos antagonistas no mundo ficcional) e/ou interno (entre o protagonista e suas próprias falhas de caráter, limitações, o destino, etc). É o conflito e o contraste entre os elementos conflitantes que de maneira mais eficiente guia o enredo ao seu fim. Destas duas categorias de conflito, podemos desenvolver quatro tipos básicos: o Conflito Físico (o protagonista enfrenta fisicamente o antagonista ou as forças da natureza); o Conflito Clássico (o protagonista encara as circunstâncias da sua vida ou luta contra seu “destino”); o Conflito Social (o protagonista luta contra ideias, costumes e valores do meio em que está inserido); e o Conflito Psicológico (o protagonista enfrenta suas próprias escolhas, idéias de certo e errado, suas limitações).

A estrutura do enredo não sofreu muitas modificações desde 334 a.C., quando Aristóteles, em seu tratado ‘Poética’, expôs que o enredo se divide em Começo, com a apresentação do ambiente ficcional; Meio, com o estabelecimento de um conflito e a busca por sua resolução; e Fim, com a resolução positiva ou negativa do conflito, isto é, com o protagonista tendo ou não sucesso em sua jornada ao final da narrativa.

Ao longo dos anos, vários estudiosos como Propp, Adam, Labov e Waletzky, Ricoeur, a partir de estudos próprios de lendas, mitos e narrativas, criaram vários Paradigmas Literários, isto é, modelos gerais de estrutura para o enredo da narrativa, nunca fugindo da tripartição do roteiro feita por Aristóteles, apenas desenvolvendo-a.

Entre os elementos literários, o enredo foi o que manteve sua integridade por mais tempo. Apesar da distorção temporal causada pelo uso da anacronia (primeiramente apresentada na prosa romântica) e do fluxo de consciência (a partir do Modernismo), apenas modificou-se o modo como o enredo se apresentava ao leitor. O texto não se apresentava mais necessariamente na ordem cronológica, mas manteve-se a tríade começo, meio e fim intacta. Então, podemos classificar um enredo quanto a sua apresentação ao leitor: é Linear quando é apresentado na ordem cronológica e lógica (observa-se a ordem começo-meio-fim), e Não-Linear quando o enredo e outros elementos estruturais da narrativa, como ambiente, tempo e personagens, são apresentados descontinuamente, fora da ordem lógica e cronológica (com antecipações, retrospectivas, cortes e com rupturas do tempo e do espaço em que se desenvolve as ações; o tempo cronológico mistura-se ao psicológico e o espaço exterior se mistura aos espaços interiores).

O enredo hoje

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Com a fluidez do arte pós-moderna, o artista abdica de seu poder determinante sobre a criação da obra de arte e convida o leitor a participar do processo de criação e concretização da arte. A literatura passa a ser considerada uma atividade lúdica: um jogo entre o autor e o leitor em busca da construção da obra. O enredo vem perdendo sua estrutura tradicional, o que pode ser percebido mais claramente em contos, como o minimalista de Hemmingway:

“À venda: sapatos infantis, nunca usados.”

O enredo pós-moderno deixa de ser artisticamente completo, passando a carecer de uma complementação estrutural exterior ao texto, seja pelo leitor, que no ato de apreensão do texto, cria o que lhe falta, seja em outros textos, principalmente em obras do passado, uma verdadeira intertextualidade, outra característica marcante e freqüente na literatura pós-moderna.

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Exercício 1 – Enredo Tradicional

Esquematize uma história usando o modelo aristotélico clássico. Sinta-se livre para brincar com a ordem como o enredo se apresenta (o fim primeiro, depois o começo, por exemplo).

Exercício 2 – Enredo Pós-Moderno

Crie um pequeno conto em três parágrafos. No primeiro, apresente os personagens e o ambiente, no segundo, desenvolva a ação, e no terceiro, conclua o conto. Depois de terminado o conto, corte o primeiro e o último parágrafo, fazendo modificações no parágrafo restante de modo que a narrativa apenas sugestione o que aconteceu antes e o que acontecerá depois.

Anacronia

Anacronia é a alteração da seqüência temporal da narrativa, apresentando-se os fatos fora da sucessão cronológica linear. As principais utilidades deste recurso literário são:

• Caracterizar os personagens,
• Reintegrar os acontecimentos que não foram focados no anteriormente,
• Manter a expectativa do leitor ao fornecer informações antecipadas.

Existem dois tipos de anacronia:

Analepse: Comumente chamado de “Flash-back”, é a interrupção da seqüência cronológica da narrativa com a apresentação de eventos que ocorreram anteriormente na narrativa. Pode ser classificado em Analepse Interna, quando a digressão não retorna para antes do início da narrativa, ou Analepse Externa, quando os fatos narrados ocorreram antes da narrativa se iniciar.

Exemplo: O romance de ficção científica e terror “A Casa sobre o Abismo”, de William Hodgson, inicia-se com a viagem de dois amigos ao interior da Irlanda. A história continua até o encontro de um antigo manuscrito em um ermo da região. A história volta-se, então, para o relato no manuscrito, que acontece no passado, antes mesmo de os dois amigos iniciarem sua jornada (analepse externa), até perto do final, quando retorna para os dois amigos e a partida dos dois do local onde acampavam.

Prolepse: Também chamado de “Flash-forward”, é outra forma de anacronia, quando se interrompe o curso cronológico da narrativa com a apresentação de eventos que acontecem posteriormente na narrativa. Pode ser classificado, do mesmo modo que a Analepse, Prolepse Interna, quando a antecipação é de acontecimentos que não ocorrem depois do fim da narrativa, e Prolepse Externa, quando os fatos narrados ocorrerão depois do final da narrativa.

Exemplo: Um bom exemplo é o da série de tv Lost. Se você não viu o último episódio da 3ª temporada, aviso que há spoilers a seguir. Clique e arraste o mouse na área abaixo para ver o texto escondido:

“No último episódio da 3ª temporada, acontece um Flash-Forward com Jack e Kate, mostrando uma cena que acontece depois que eles saem da Ilha, apesar de no tempo cronológico da série, ambos ainda se encontrarem na Ilha.”

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Exercício

Escreva um conto sobre o achado de um item famoso ou de valor (cultural, econômico, etc). O conto deverá ser dividido em duas cenas: a primeira deve relatar o achado do item, enquanto a segunda como o item chegou ao local da descoberta. Maisuma coisa: as cenas devem aparecer na ordem determinada acima.

Novo Gênero Literário

Keitai Shosetsu, ou Romance de Celular, é a mais nova febre literária no Japão. No segundo semestre de 2007, cinco das dez obras mais vendidas no país começaram como romances de celular, cada uma com tiragem média de 400 mil exemplares. Este novo estilo literário já vem crescendo a alguns anos desde 2002, estimulado pelo grande número de fãs e pela praticidade da leitura. São contos e romances, geralmente escritos por novos escritores com cerca de 20 anos, que têm frases curtas e objetivas, e muitas destas narrativas, para poupar espaço, contam com o uso até mesmo de emoticons, aqueles símbolos gráficos que representam emoções como ^_^ , ò_ó, ou clássicos : ) e >: ( .

Apesar do sucesso, a grande maioria das histórias contém enredos cheios de clichês e personagens planos e pouco desenvolvidos. As histórias geralmente são sobre romances adolescentes ou contos eróticos, garantindo assim um nicho grande de consumidores.

Junto com desenvolvimento deste novo gênero, surgiu também concursos literários específicos para o romance de celular, prezando mais por enredos mais trabalhados, o que vem motivando o aperfeiçoamento literário dos escritores do novo gênero que surgiu.

O futuro deste estilo parece promissor. ^_^

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Referências:

BBC Brasil – http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2007/12/071213_livrocelulargp.shtml

Meio Bit – http://www.meiobit.com/jap_o_na_vanguarda_dos_ebooks_adivinhem_o_tema_preferido

Sydney Morning – http://www.smh.com.au/news/mobiles–handhelds/in-japan-cellular-storytelling-is-all-the-rage/2007/12/03/1196530522543.html

Nytimes.com – http://www.nytimes.com/2004/09/11/international/asia/11shanghai.html?_r=3&pagewanted=print&position=&oref=slogin&oref=slogin&oref=slogin

If:book – http://www.futureofthebook.org/blog/archives/2005/03/novels_on_your_phone.html

The Australian – http://www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,22882858-29677,00.html

4 dicas de Ernest Hemingway

Vamos ver o que Ernest pode nos ensinar sobre a boa escrita.

1. Use frases curtas.

Hemingway ficou conhecido por seu estilo minimalista de escrita, que dispensava floreios e ia direto à questão, escrevendo de maneira simples e genial. A melhor demonstração da perícia do autor com frases curtas foi quando ele foi desafiado a escrever uma estória inteira com apenas seis palavras:

“À venda: sapatos infantis, nunca usados.”

2. Escreva um primeiro parágrafo curto.

Como neste artigo.

3. Use uma linguagem Vigorosa.

Como David Garfinkel explica a seguir:

“Uma linguagem vigorosa vem da paixão, do foco e da intenção. É a diferença entre fazer um esforço e TENTAR mover um pedregulho … e, de fato, suar, forçar seus músculos ao ponto da exaustão e realmente MOVER a coisa!”

4. Não seja negativo, escreva positivamente.

Isto é, não diga como as coisas não são e sim como elas são. Ao invés de dizer que algo “não é caro”, diga que é “econômico”; ao invés de dizer que uma cirurgia “não é dolorosa”, diga que ela é “pouco desconfortável” ou ainda “relativamente confortável”; ao invés de dizer que um programa de computador “não tem erros”, diga que ele é “estável” ou “consistente”.

Traduzido e adaptado de : http://world-copywriting-institute.typepad.com/ e
http://www.copyblogger.com/ernest-hemingway-top-5-tips-for-writing-well/

Elemento Literário – Poesia – Rima

A rima é a semelhança sonora entre fonemas de diferentes palavras. Geralmente se localiza no final da palavra, a partir de sua última sílaba tônica.A rima pode ser classificada quanto sua Posição no Verso, sua Posição na Estrofe, à Sonoridade, à Tonicidade e ainda ao seu Valor.

I. A rima quanto sua posição no verso

Externa - Quando a rima aparece ao final do verso. É o tipo mais comum de rima.

Interna - Quando a semelhança fonética aparece no interior do verso.

“Lembranças, que lembrais meu bem passado
Para que sinta mais o mal presente
Deixai-me se quereis viver contente
Não me deixeis morrer neste estado“
(Lembranças, que lembrais meu bem passado, Luís Vaz de Camões)

II. A rima quanto sua posição na estrofe

a) Cruzada ou alternada: O primeiro verso rima com o terceiro, e o segundo com o quarto (abab).

“Minha desgraça não é ser poeta,
Nem na terra de amor não ter um eco,
E meu anjo de Deus, o meu planeta
Tratar-me como trata-se um boneco…”
(Minha Desgraça, Álvares de Azevedo)

b) Interpolada ou intercalada: O primeiro verso rima com o quarto, e o segundo com o terceiro (abba).

“Eu, filho do carbono e do amoníaco,
Monstro de escuridão e rutilância,
Sofro, desde a epigênese da infância,
A influência má dos signos do zodíaco.”
(Psicologia de um Vencido, Augusto dos Anjos)

c) Emparelhada: O primeiro verso rima com o segundo, e o terceiro com o quarto (aabb).

“Aos que me dão lugar no bonde
e que conheço não sei de onde,
aos que me dizem terno adeus
sem que lhes saiba os nomes seus[...]“
(Obrigado, Carlos Drummond de Andrade)

d) Encadeada ou Internas: Quando rimam palavras que estão no fim do verso e no interior do verso seguinte:

“Salve Bandeira do Brasil querida
Toda tecida de esperança e luz
Pálio sagrado sobre o qual palpita
A alma bendita do país da Cruz.”

e) Misturadas: Não tem ordem determinada entre as rimas.

“A chuva chove mansamente… como um sono
Que tranqüilize, pacifique, resserene…
A chuva chove mansamente… Que abandono!
A chuva é a música de um poema de Verlaine…
E vem-me o sonho de uma véspera solene,
Em certo paço, já sem data e já sem dono…
Véspera triste como a noite, que envenene
… Num velho paço, muito longe, em terra estranha,
Com muita névoa pelos ombros da montanha…
Paço de imensos corredores espectrais,
Onde murmurem, velhos órgãos, árias mortas,
Enquanto o vento, estrepitando pelas portas,
Revira in-fólios, cancioneiros e missais…”
(A Chuva Chove, Cecília Meireles)

f) Versos brancos ou soltos: São os que não tem rima.

“A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada.”
(Rosa de Hiroshima, Vinícios de Moraes)

III. Quanto à tonicidade

a) Agudas: Quando a rima acontece entre palavras oxítonas ou monossilábicas.

Exemplo: Valor/Amor, és/viés

b) Graves: Quando a rima acontece entre palavras paroxítonas.

Exemplo: Santa/planta, mala/sala, toque/choque.

c) Esdrúxulas: Quando a rima acontece entre palavras proparoxítonas.

Exemplo: Mágico/Trágico, Fábula/tábula.

IV. Quanto à Sonoridade

a) Perfeitas (consoantes, soantes, totais): Há uma perfeita identidade dos sons finais, assim como uma semelhança entre as últimas vogais e consoantes.

Exemplo: Fada/dourada, rosa/formosa, anil/Brasil.

b) Imperfeitas (assonantes, toantes, parciais): Quando, ou há identidade apenas entre as vogais finais, não havendo necessariamente identidade entre os sons finais, ou quando o sonoridade é semelhante, mas a grafia das palavras é diferente.

Exemplo: Estrela/vela, vertigem/virgem, mais/faz, seis/fez.

V. Quanto ao valor

a) Pobres: Quando a rima acontece entre palavras da mesma classe gramatical.

Exemplo: Falar/amar, o calor/o sabor, bonito/bendito.

b) Ricas: Quando a rima acontece entre palavras de classes gramaticais diferentes.

Exemplo: Cantando/bando, mar/navegar.

c) Raras: Quando a rima acontece entre palavras de difícil combinação melódica.

Exemplo: Cisne/tisne.

d) Preciosas: Rimas entre verbos na forma verbo-pronome com outras palavras.

Exemplo: Estrela/Tê-la, Tranqüilo/segui-lo.

Seção Nova

A seção Textos Teóricos foi adicionada ontem. É  uma lista de textos sobre a Teoria Literária e Análises Literárias. Se tiver algum texto interessante e quiser enviar para o Ofício, entre em contato pelo email oficioliterario@gmail.com .

Um abraço a todos.

Coração de Metal

Cynthia o pegou com as mãos. O pequeno coração de metal, frio e brilhante, a fazia lembrar sua vida até aquele momento. Sua presença representava o único raio de luz em sua existência. Olhava para o colar e pensava como era pequeno e frágil.

Colocou o colar em volta do pescoço. Sabia que outros o queriam, apesar deste colar não ter nenhum atrativo especial. Era um simples colar em forma de coração. Mas, sabia que logo viriam atrás dele. Logo. Respirou fundo. Olhou em volta, para seu apartamento. Um lugar sombrio. Tinha medo do que poderia existir nos cantos escuros dele. Suas paredes pareciam respirar, lentamente. Um relógio, na parede, fazia um som estranho, quase como um coração pulsando a cada tic…a cada tac. Havia sussurros nas brisas que raramente conseguiam alcançar o interior da residência. O ar, denso e pesado. Mas Cynthia sabia que aquela era a menor de suas preocupações; que, de alguma forma, ali dentro, estava protegida, protegida de quase tudo.

Levantou-se calmamente. Andou em direção do seu quarto, abriu a porta e entrou. Deitou-se na cama e olhou para cima, para as sombras que se projetavam no teto do quarto; sombras vindas da rua, da noite. De quando em quando, elas formavam uma figura sinistra, a imagem de algum horror ancestral. E o tempo passou. E a noite ficou mais fria e escura. E Cynthia permanecia lá, deitada, tentando não pensar em nada. As memórias que a assombravam ficavam cada vez mais fortes à medida que a jovem tentava afugentá-las de sua mente. O rosto de Tomas cada vez mais nítido a cada segundo que se passava; seu sorriso esvanecendo.

Tentou não presta atenção nos seus próprios pensamentos. Levantou-se, então, e foi ver o movimento da rua que passava em frente a sua morada. Àquelas horas da noite, ninguém mais se atrevia andar a ermo por aí. Olhou para o céu noturno, para a lua minguante, que já se dirigia para o outro lado do mundo. Sabia que estava na hora.

Lá fora, a neblina ficava mais densa

Num assalto, fechou as janelas e todas as portas; trancou-se dentro de seu quarto. Sentou no chão, ao lado do criado mudo, e, então, esperou. Eles viriam.

Primeiro, o ar perdeu sua força e a casa inteira parecia se retorcer na presença deles. Cynthia agarrou uma foto de Tomas, seus olhos fecharam-se. E começou. BAM… BAM era o barulho que as portas faziam. E os gritos ecoavam no ouvido de Cynthia; Grunhidos e vozes indistintas pelo quarto, E Frio era tudo o que ela podia sentir; E vazia era tudo que ela poderia ser; Naquele momento. A dor perdurou por horas. Até o dia raiar. E Cynthia agüentou forte, nunca cedendo a um momento de desespero.

Tudo silenciou. Tudo ficou inerte.

Cynthia percebeu que eles tinham ido embora. Não poderiam levá-lo. Nunca. Levantou-se e retirou o colar do seu pescoço. Eles nunca o teriam. Sim, eles nunca a teriam. Cynthia lembrava-se agora de como fora difícil convencer Tomas. Cynthia sabia desde do início, quando o vira pela primeira vez, que os dois eram almas gêmeas. Porém Tomas não conseguia ver o óbvio, então Cynthia tivera que fazer algo para ajudá-lo. Quando ela prendeu a alma do seu amado num singelo coração de metal sabia que ficariam juntos para sempre. E nenhum deus ou demônio se oporia a isso…

Filosofia da Composição – de Edgar Alan Poe (Parte Final)

Encerra-se a análise feita pelo próprio autor da poesia “O Corvo”, Edgar Alan Poe, sobre o como a composição desta obra se desenrolou. O autor já começa a traçar os contornos finais do poema, definindo a locação e a ambientação.

(Leia a Primeira e a Segunda Parte)

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O ponto seguinte a ser considerado era o modo de estabelecer a comunicação entre o amante e o corvo. O primeiro ponto da questão consistia, naturalmente, no lugar. Poderia parecer que devesse brotar espontaneamente a idéia de uma selva ou de um campo, mas tenho sempre afirmado que para se criar o efeito de um incidente insulado, é absolutamente necessário um espaço estreito, pois este ganha a força de uma pintura. Ademais, oferece a vantagem moral de concentrar a atenção em um pequeno âmbito; não é preciso afirmar que esta vantagem não deve ser confundida com a que se obtenha da mera unidade de lugar.

Decidi, em seguida, situar o amante em seu quarto, em um quarto que havia santificado com as recordações da que vivera ali. O quarto é descrito como ricamente mobiliado, a fim de satisfazer as idéias de que já expus acerca da beleza, como a única tese verdadeira da poesia.

Havendo determinado assim o lugar, era preciso introduzir então a ave: a idéia de que esta penetrasse pela janela me parecia inevitável. Que o amante supusesse, no primeiro momento, que o aflar do pássaro contra o postigo fosse uma chamada à sua porta era uma idéia brotada de meu desejo de aumentar a curiosidade do leitor, obrigando-o a aguardar, mas também do desejo de colocar o efeito incidental da porta aberta de par a par pelo amante, que nada mais encontraria que a escuridão, e que pudesse aceitar a ilusão de que o espírito de sua amada estivesse a lhe chamar.

Fiz com que a noite parecesse tempestuosa, primeiro para explicar o motivo do corvo buscar a hospitalidade; segundo para criar o contraste com a serenidade material reinante no interior do quarto.

Fiz também com que a ave pousasse sobre o busto de Palas para estabelecer um contraste entre suas plumas e o mármore. Compreende-se que a idéia do busto foi suscitada unicamente pela ave; que fosse precisamente um busto de Palas para, em primeiro lugar, demonstrar a íntima relação com a erudição do amante e, em segundo lugar, por causa da própria sonoridade do nome Palas.

Até a metade do poema, explorei igualmente a força do contraste com o objetivo de aprofundar aquela que seria a impressão final. Por isso, conferi à entrada do corvo um matiz fantástico, aproximando-se já do cômico, pelo menos até onde meu assunto o permitia. O corvo penetra “a esvoaçar tumultuosamente”:

“Não fez nenhuma reverência;
não parou, não duvidou,
Mas, como um lord ou uma lady,
pousou sobre a minha porta”

Nas duas estâncias seguintes, o propósito se manifesta ainda mais:

“Então a ave de ébano induziu minha triste ilusão a sorrir,
Por sua grave postura e pela severidade de seu aspecto;
‘Apesar de tua crista ser lisa e rasa,” falei, “não és covarde,
Torvo, espectral e antigo Corvo que, errando, vens da noite;
Fala-me qual é o teu nome senhorial na Noite Plutoniana!’
O Corvo disse: ‘Nunca mais’.

Maravilhei-me ao escutar aquela ave desajeitada falar tão bem,
Apesar de sua resposta pouco esclarecedora e relevante;
Porque sabemos que nenhum ser humano ou vivente
Jamais se encantou ao ver um pássaro sobre a sua porta
Uma ave ou uma besta no busto esculpido sobre a sua porta
E que se chame ‘Nunca mais’.”

Preparado assim o efeito do desenlace, apressei-me em abandonar o tom fingido e adotar o sério, o mais profundo: esta mudança de tom se inicia no primeiro verso da estância que segue a que acabo de citar:

“Mas o Corvo, pousado no plácido busto, apenas aquelas, etc.”

A partir desse momento, o amante não mais zomba, já não vê nada de fictício no comportamento da ave. Fala dela como uma “espantosa, sinistra, ominosa ave de outrora”, e sentia que seus “feros olhos queimavam” o seu “coração”. Essa transição do pensamento e essa imaginação do amante têm como finalidade predispor o leitor a outras análogas, conduzindo o espírito até uma posição propícia para o desenlace, que virá tão rápida e diretamente quanto possível.

Com o desenlace propriamente dito, expressado no nevermore do corvo em resposta à última pergunta do amante – encontrará a sua amada no outro mundo? -, pode considerar-se concluído o poema em sua fase mais clara e natural, a de simples narração. Até o presente, tudo tem-se mantido nos limites do explicável e do real. Um corvo que aprendera mecanicamente a palavra nevermore, e que, tendo fugido de seu dono, pede abrigo, à meia-noite, em uma janela onde ainda brilha uma luz, fustigado pela fúria da tempestade; a janela de um estudante ocupado em ler um livro e a sonhar com a sua amada morta. Uma vez aberta a janela, aflando, a ave pousa o mais distante possível do estudante que, divertido pelo incidente, pergunta-lhe, brincando, o seu nome, sem esperar resposta. Mas o corvo, ao ser interrogado, responde com a sua palavra habitual – nevermore -, palavra que imediatamente suscita um eco melancólico no coração do estudante; e este, expressando em voz alta os pensamentos que aquela circunstância lhe sugere, se emociona diante da repetição do nevermore. O estudante se entrega às suposições que o caso lhe inspira, mas o ardor do coração humano não tarda em martirizar-se e, também, por uma espécie de superstição, a formular perguntas à ave, cuja resposta, o intolerável nevermore, lhe proporciona, ao amante, o mais horrível sofrimento. A narração, naquilo que designei como sua primeira fase ou fase natural, tem a sua conclusão precisamente nessa tendência do coração à tortura, levada ao extremo. Até aqui, nada foi mostrado que ultrapasse os limites da realidade.

Mas, nos temas manejados desse modo, por mais habilidade e mais vivas riquezas de incidentes que possua o artista, sempre mostrará um pouco da rudeza ou da nudez que repelem a leitura de uma pessoa sensível. Dois elementos são exigidos eternamente: por um lado, certa suma de complexidade ou, em outras palavras, de combinação; por outro, certa quantidade de espírito sugestivo, algo assim como uma veia subterrânea de pensamento, invisível e indefinida. Esta última quantidade é a que confere à obra de arte o ar opulento que cometemos a estupidez de confundir com o ideal. O que transforma em prosa (e prosa das mais chatas) a pretendida poesia dos que se denominam transcendentalistas, é justamente o excesso na expressão do sentido que só deve ser insinuado, é a mania de converter a corrente subterrânea de uma obra em outra corrente, visível na superfície.

Convencido disso, juntei as duas estâncias que concluem o poema, porque sua qualidade sugestiva haveria de penetrar em toda a narração antecedente. A corrente subterrânea do pensamento se mostra, pela primeira vez, nestes versos:

“Afasta teu bico do meu coração, afasta tua forma de minha porta!”
O Corvo disse: “Nunca mais”.

Quero ressaltar que a expressão “do meu coração” encerra a primeira expressão metafórica do poema. Estas palavras, com a resposta correspondente, leva o espírito a buscar um sentido moral em toda a narração que se desenvolvera anteriormente. Então o leitor começa a considerar o corvo como um ser emblemático. Mas só no último verso da última estância pode ver com nitidez a intenção de fazer do corvo o símbolo da recordação fúnebre e eterna:

“E o Corvo, ainda imutável, segue pousado, segue pousado
Sobre o pálido busto de Palas, bem sobre a minha porta;
Seus olhos se assemelham aos de um demônio que medita,
E a luz da lâmpada, que o cobre, lança a sua sombra no chão;
E minha alma, daquela sombra que jaz flutuando no chão
Não se levantará… nunca mais!”

EDGAR ALLAN POE – 1845