Filosofia da Composição – de Edgar Alan Poe (Primeira Parte)

O texto a seguir é uma análise feita pelo próprio autor da poesia “O Corvo”, Edgar Alan Poe, sobre o como a composição desta obra se desenrolou. O texto será dividido em três posts semanais, sendo que a primeira parte é a que se segue.

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A Filosofia da Composição

Tradução de Diego Raphael

Em uma nota que neste momento tenho à vista, Charles Dickens diz o seguinte, referindo-se a uma análise que fiz do mecanismo de Barnaby Rudge: “Sabe que Godwin escreveu seu Caleb Williams de trás para frente? Começou emaranhando a matéria do segundo livro e logo, para compor o primeiro, pensou nos meios de justificar o que havia feito”.

Parece-me difícil de acreditar que esse fora precisamente o método de composição de Godwin e, de fato, o que o mesmo confessa não está de acordo, de modo algum, com a idéia do Sr. Dickens. Mas o autor de Caleb Williams era um artista demasiado entendido para deixar de compreender as vantagens que pode obter com algum procedimento semelhante. Eis algo evidente: um plano qualquer que seja digno desse nome só pode ser traçado visando o desenlace antes que a pena ataque o papel. Só quando se tem continuamente presente a idéia do desenlace é que podemos conferir a um plano a sua indispensável aparência lógica e de causalidade, procurando fazer com que todas as incidências e, especialmente, o tom geral tendam a desenvolver a intenção estabelecida.

Creio que existe um erro radical no método empregado para se construir um conto. Algumas vezes, a história nos proporciona uma tese; outras vezes, o escritor é inspirado por um acontecimento contemporâneo; ou, no melhor dos casos, senta-se para combinar os feitos surpreendentes que hão de formar a base de sua narrativa, procurando introduzir as descrições, o diálogo ou o seu comentário pessoal onde quer que um resquício no tecido da ação lhe force a fazê-lo. Eu prefiro começar com a consideração de um efeito. Tendo sempre em vista a originalidade (porque é falso consigo mesmo quem se atreve a desprezar um meio de interesse tão evidente e fácil), digo-me, antes de tudo: “Dentre os inumeráveis efeitos ou impressões que é capaz de receber o coração, a inteligência ou, falando em termos mais gerais, a alma, qual será o único que eu deva eleger no presente caso?” Tendo já elegido um tema novelesco e, depois, um vigoroso efeito, indago se vale mais evidenciar os incidentes ou o tom – ou os incidentes vulgares e um tom particular ou a singularidade tanto dos incidentes, quanto do tom -; logo procuro, em torno de mim, ou melhor, em mim mesmo, as combinações de acontecimentos ou de tons que podem ser mais adequados para criar o efeito em questão.

Tenho pensado quão interessante seria um artigo escrito por um autor que quisesse e que pudesse descrever, passo a passo, a marcha progressiva seguida em qualquer uma de suas obras até chegar ao término definitivo de sua realização. Seria, para mim, impossível explicar por que ainda não foi oferecido ao público um trabalho semelhante; mas talvez a vaidade dos autores seja a causa mais poderosa para justificarmos essa lacuna literária. Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem deixar que acreditemos que escrevem graças a uma espécie de sutil frenesi ou de intuição extática; teriam verdadeiros calafrios se tivessem que permitir ao público dar uma olhadela por trás da cortina, para contemplar os trabalhosos e vacilantes embriões de pensamentos, a verdadeira decisão adotada no último momento, os relances de idéias que durante muito tempo resistem a mostrar-se, o pensamento plenamente maduro mas rejeitado por ser inaproveitável, a eleição prudente e os arrependimentos, as dolorosas emendas e interpolações; em suma, os rolamentos e as rodas, os artifícios para a troca de decoração, as escadas e os alçapões, as penas de galo, as cores, os disfarces e todos os enfeites que em noventa e nove por cento dos casos são o peculiar do histrião literário.

No entanto, sei que não é freqüente um autor estar disposto a reconstruir o caminho por onde chegou a seu desenlace. Geralmente, as idéias surgem mescladas; logo são seguidas e finalmente esquecidas da mesma maneira.

Quanto a mim, não compartilho com a repugnância do que acabo de falar, nem encontro a menor dificuldade em recordar a marcha progressiva de todas as minhas composições. Posto que o interesse dessa análise ou reconstrução, que tenho considerado como um desideratum, é inteiramente independente de qualquer interesse real ou imaginário na coisa analisada, não poderei ser censurado se revelo aqui o modus operandi utilizado para construir uma de minha obras. Escolhi “O Corvo” por ser esta a mais conhecida de todas. Meu propósito consiste em demonstrar que nenhum ponto da composição pode ser atribuído à intuição ou à sorte; e que aquela avançou até seu término, passo a passo, com a mesma exatidão e lógica rigorosa de um problema matemático.

Posto que não responde diretamente à questão poética, esqueçamos a circunstância ou a necessidade de que nasceu a intenção de compor um poema que satisfizesse ao mesmo tempo o gosto popular e o gosto crítico.

Minha análise começa, pois, a partir dessa intenção.

A consideração inicial foi esta: a dimensão. Se uma obra literária é muito extensa para ser lida de uma só assentada, devemos resignar-nos a eliminar o efeito, soberanamente decisivo, da unidade de impressão; porque quando são necessárias duas assentadas, interpõem-se entre elas os assuntos do mundo, e o que chamamos de conjunto ou totalidade cai por terra. Mas, tendo em vista que, coeteris paribus, nenhum poeta pode renunciar a tudo o que contribui para que alcance seu propósito, é importante examinar se há na extensão alguma vantagem, qualquer que seja, que compense a perda da unidade. Respondo logo negativamente. O que chamamos de poema extenso nada mais é do que uma sucessão de poemas curtos, de efeitos poéticos breves. De nada nos serve demonstrar que um poema só o é quando eleva a alma e lhe traz uma excitação intensa: por uma necessidade psíquica, todas as excitações intensas são de curta duração. Por isso, pelo menos a metade do Paraíso Perdido não é mais que pura prosa: há nele uma série de excitações poéticas salpicadas inevitavelmente de depressões. A obra, por causa de sua extensão excessiva, carece daquele elemento artístico tão decisivamente importante: a totalidade ou a unidade de efeito.

No que se refere às dimensões, há, evidentemente, um limite positivo para todas as obras literárias: o limite de uma só sessão. É certo que em alguns gêneros da prosa, como em Robinson Crusoe, não se exige a unidade, porque aquele limite pode ser traspassado. Sem embargo, nunca será conveniente traspassá-lo em um poema. No mesmo limite, a extensão de um poema deve ser muito bem pensada, para manter uma relação matemática com o mérito do mesmo, isto é, com a elevação ou a excitação que comporta; em outras palavras, com a quantidade de autêntico efeito poético com que possa impressionar as almas. Esta regra só tem uma condição restrita, a saber: que uma relativa duração é absolutamente indispensável para causar um efeito, qualquer que seja.

Tendo em vista essas considerações, assim como aquele grau de excitação que eu não situava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crítico, concebi antes de tudo uma idéia sobre a extensão idônea para o poema projetado: uns cem versos aproximadamente. Na realidade, cento e oito.

Meu pensamento se fixou seguidamente na elevação de uma impressão ou de um efeito que pudesse causar. Aqui creio que convém observar que, através desse trabalho de construção, tive sempre presente a vontade de criar uma obra universalmente apreciável. Iria longe demais se eu demonstrasse, no presente tratado, o que tenho insistido muitas vezes: que o belo é o único âmbito legítimo da poesia. Contudo, direi umas palavras para apresentar meu verdadeiro pensamento, que alguns de meus amigos se apressaram a dissimular. O prazer mais intenso, mais elevado e mais puro não se encontra – segundo creio – mais que na contemplação do belo. Quando os homens falam de beleza, não entendem precisamente uma qualidade, como se supõe, mas uma impressão: em suma, têm presente a violenta e pura elevação da alma – não do intelecto ou do coração -, como já falei, e que resulta da contemplação do belo. Ora, considero a beleza como o âmbito da poesia porque é uma regra evidente da arte que os efeitos deveriam brotar necessariamente de causas diretas, que os objetivos deveriam ser alcançados com os meios mais apropriados para tal – já que nenhum homem chegou a ser tão estúpido para negar que a elevação singular de que estou tratando se encontra mais facilmente ao alcance da poesia. No entanto, o objetivo verdade, ou satisfação do intelecto, e o objetivo paixão, ou excitação do coração, são muito mais fáceis de se alcançar por meio da prosa – embora, em certa medida, estejam também ao alcance da poesia. Em resumo, a verdade requer uma precisão, e a paixão, uma familiaridade (os homens verdadeiramente apaixonados me compreenderão), radicalmente contrárias àquela beleza, que não é senão a excitação – reafirmo – ou o embriagador arrebatamento da alma. De tudo o que foi dito até agora, não se pode deduzir, de modo algum, que nem a paixão nem a verdade possam ser introduzidas em um poema, senão com benefícios para este, já que podem servir para aclarar ou para potencializar o efeito global, como as dissonâncias na música, pelo contraste. Mas o autêntico artista há de se esforçar sempre, antes de tudo, em reduzi-las a um papel propício ao objetivo pretendido, e depois torneá-las, tanto quanto possível, com o aroma da beleza, que é a atmosfera e a essência do poema.

Por conseqüência, considerando o belo como o meu terreno próprio, perguntei-me: “Qual é o tom para a sua manifestação mais alta?”. Este seria o tema de minha seguinte meditação, e toda a experiência humana nos leva a crer que esse tom é o da tristeza. Qualquer que seja seu parentesco, a beleza, em seu desenvolvimento supremo, induz às lágrimas, inevitavelmente, as almas sensíveis. Assim, a melancolia é o mais idôneo dos tons poéticos.

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[Continua]