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Haicai

Forma poética de origem japonesa, o haicai chegou ao Brasil no início do século 20. No Japão, e na maioria dos países do mundo, é conhecido como haiku. Segue os dez mandamentos do haicai segundo Goga Masuda, principal responsável pela divulgação do haicai entre os imigrantes japoneses no Brasil, e alguns exemplos de haicai.

Os mandamentos

I - O Haicai é poema conciso, formado de 17 sílabas, ou melhor, sons, distribuídas em três versos (5-7-5), sem rima nem título e com o termo-de-estação do ano (kigô).

II - O kigô é a palavra que representa uma das quatro estações, primavera, verão, outono e inverno; p. ex., IPÊ (flor de primavera), CALOR (fenômeno ambiental de verão), LIBÉLULA (inseto de outono) e FESTA JUNINA (evento de inverno).

III - Cada estação do ano tem o próprio caráter, do ponto de vista da sensibilidade do poeta; p. ex., Primavera (alegria), Verão (vivacidade), Outono (melancolia) e inverno (tranqüilidade).

IV - O haicai é poema que expressa fielmente a sensibilidade do autor. Por isso,

• respeitar a simplicidade;

• evitar o “enfeite” de “termos poéticos”;

• captar um instante em seu núcleo de eternidade, ou melhor, um momento de transitoriedade;

• evitar o raciocínio.

V - A métrica ideal do haicai é a seguinte: 5 sílabas no primeiro verso, 7 no segundo e 5 no terceiro; mas não há exigência rigorosa, obedecida a regra de não ultrapassar 17 sílabas ao todo, e também não muito menos que isso. E a contagem das sílabas termina sempre na sílaba tônica da última palavra de cada verso.

VI - O haicai é poemeto popular; por isso usa-se palavras quotidianas e de fácil compreensão.

VII - O dono do haicai é o próprio autor; por isso, deve-se evitar imitação de qualquer forma, procurando sempre a verdade do espírito haicaísta, que exige consciência e realidade.

VIII - O haicaísta atento capta a instantaneidade, qual apertar o botão da câmera.

IX - O haicai é considerado como uma espécie de diálogo entre autor e apreciador; por isso, não se deve explicar tudo por tudo. A emoção ou a sensação sentida pelo autor deve apenas sugerida, a fim de permitir ao leitor o re-acontecer dessa emoção, para que ele possa concluir, à sua maneira, o poema assim apresentado. Em outras palavras, o haicai não deve ser um poema discursivo e acabado.

X - O haicai é um produto de imaginação emanada da sensibilidade do haicaísta; por isso, deve-se evitar expressões de causalidade, sentimentalismo vazio ou pieguice.

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Apenas estando aqui,
Estou aqui,
E a neve cai
Kobayashi Issa

Flores de cerejeira no céu escuro
E entre elas a melancolia
Quase a florir
Matsuo Bashô

Confira
Tudo que respira
Conspira
Paulo Leminski

Passeio aflito,
Tantos amigos
Já granito
Millôr Fernandes

Tudo o que restou
Dos sonhos dos guerreiros
Capim de verão.
Matsuo Bashô

Sozinho

Vê?

O escuro chegou

As formas disformam

Os seres se tornam

Nada é

 

Fluxo de Consciência

O termo “Fluxo de Consciência” (do inglês, ‘Stream of Consciousness’), foi criado pelo psicólogo William James, apresentado em sua principal obra Princípios de psicologia (1890). William James criou este termo para demonstrar a continuidade dos processos mentais, que não se manifesta fragmentadamente, em pedaços sucessivos, mas num “fluxo” contínuo de pensamentos. A literatura apropriou-se deste termo para denominar as técnicas literárias nas quais há uma tentativa de representação dos processos metais e dos pensamentos dos personagens, tais como ocorreriam em suas mentes.

 O crítico literário brasileiro Alfredo de Carvalho alista cinco técnicas fundamentais que podem ser usadas na apresentação do Fluxo de Consciência. São elas o Monólogo Interior Livre, o Monólogo Interior Orientado, o Solilóquio, a Impressão Sensorial e a Descrição por Autor Onisciente.

 Monólogo Interior Livre - Representação do conteúdo e processos psíquicos da personagem de maneira parcial ou totalmente desarticulada. Quase não há interferência do autor e o personagem não se dirige a ninguém, somente “pensa”.

“Era ir pensando na rotina do dia: banho. Ginástica. O certo seria fazer a ginástica antes mas devia estar com pressão baixa, precisava de água quente para o estímulo inicial. Embora passageiro. ‘Ai meu Pai’. Almoço com a mãe, como estaria ela? Péssima naturalmente. Não esquecer de pedir a chave do carro , dia-sim dia-não Lia vinha pedir aquela chave, por sorte a mãe era vagotônica, não lembraca que já tinha emprestado na véspera. ‘ Queria Deus que Lião não seja metralhada dentro dele’. Faculdade. Fabrício devia estar por lá atiçando a greve. Laça-lo para um cinema, festival Greta Garbo, ih, paixão por essa mulher“. - Lygia Fagundes Telles, As Meninas.

Monólogo Interior Orientado - Também é uma representação do conteúdo e processos psíquicos da personagem, semelhante ao Monólogo Interior Livre, mas, diferente deste, a presença do autor é mais evidente, servindo como guia na apresentação destes conteúdos e processos mentais da personagem. O autor, no Monólogo Interior Orientado, serve de mediador entre a psique da personagem e o leitor.

“[...] graças a Deus que estava em férias, fora ao guarda roupa escolher que vestido usaria para se tornar extremamente atraente para o encontro com Ulisses que já lhe dissera que ela não tinha bom gosto para se vestir, lembrou-se de que sendo sábado ele teria mais tempo porque não dava nesse dia as aulas de férias na Universidade, pensou no que ele estava se transformando para ela, no que ele parecia querer que ela soubesse, supôs que ele queria ensinar-lhe a viver sem dor apenas, ele dissera uma vez que queria que ela, ao lhe perguntarem seu nome,  não respondesse ‘Lóri’ mas que pudesse responder ‘meu nome é eu’, pois teu nome, dissera ele, é um eu, perguntou-se se o vestido branco e preto serviria,[...]” - Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres.

Solilóquio - Difere do Monólogo Interior por sempre pressupor uma audiência ou destinatário da apresentação dos pensamentos da personagem. Quase sempre não possui a interferência do narrador, sendo considerada uma comunicação direta entre a personagem e o leitor. Por ser direcionado propositalmente a uma platéia tácita e imediata, o Solilóquio é mais limitado do que o Monólogo interior. Enquanto este representa o conteúdo da psique da personagem tal como ocorrem, compartilhando a identidade psíquica da personagem com o leitor, no Solilóquio o ponto de vista é sempre o da personagem e tem função comunicar as idéias e emoções que se relacionam com uma trama ou ação.

“Não foi seu cavalo que morreu, Jewel”, eu digo. Ele está sentado na cadeira, teso, inclinado um pouco para a frente, com as costas abauladas. A fita do chapéu destacou-se da copa, em dois lugares, caindo sobre seu rosto de madeira, de forma que, baixando a cabeça, ele olha pelo buraco, como através da viseira de um elmo; olha o vale até o lugar em que o celeiro pende contra o barranco, e modela o cavalo invisível. “Você os vê?”, pergunto. Muito acima da casa, emoldurados no céu mutável e espesso, eles pendem em círculos estreitos. Vistos daqui, não passam de manchas - implacáveis, pacientes, portentosas. “Mas não é seu cavalo que está morto.” - William Faulkner, Enquanto agonizo.

Impressão Sensorial - Apresentação das impressões psíquicas trazidas pelos sentidos. Enquanto as outras manifestações do fluxo de consciência ocorrem de forma ativa, isto é, a mente do personagem é ativa, trabalhando em direção de pensamentos abstratos; na Impressão Sensorial a mente é passiva, recebendo impressões concretas dos sentidos.

“Através de átomos de ar azul-cinza, o sol desabava sobre campos ingleses iluminando charcos e poças, uma gaivota branca em uma estaca, o lento singrar de sombras sobre florestas de copas rombudas, e trigo novo, e fluidos campos de feno. Incidiu no muro do pomar, e cada orifício e grão do tijolo ficou pontilhado de prata, roxo, chamejando como se fosse macio ao tato, como se, tocado, fosse derreter-se em ondulações e cascatas de um vermelho lustroso; ameixeiras intumesciam suas folhas, e todos os talos de grama eram unidos por uma chama verde corrente. A sombra das árvores mergulhava, nas raízes, em uma poça escura. Descendo em jorros, a luz dissolvia as folhas isoladas em um só túmulo verde” - Virginia Woolf, Ao farol.

Descrição por Autor Onisciente - Representação do conteúdo e processos psíquicos da personagem através dos métodos convencionais de narração e descrição do narrador onisciente. É uma apresentação dos pensamentos do personagem num estado não-formulado, não falado e incoerente através das descrições do narrador onisciente, que ao fazê-lo, utiliza-se de sua própria linguagem e estilo, não o modo característico do personagem.

“O homem nada poderia fazer senão esperar que a primeira penumbra lhe revelasse um caminho. Enquanto isso poderia dormir no chão que, distanciado pelas trevas, lhe pareceu inalcançável. Já não mais atiçado pelo perigo, desaparecera a sagacidade que lhe seria agora apenas um entrave. E de novo o embrutecimento suave o dominava. O chão era tão longe que, abandonando o corpo, este por um instante experimentou a queda no vácuo. Mal porém tocara numa terra que aos seus pés se esquivara, e esta instantaneamente se desencantou em algo resistente, cujas duras rugas estáveis pareciam as do céu da boca de um cavalo, o homem estirou as pernas e encostou a cabeça. Agora que se imobilizara, o ar afiara-se e doía extremamente limpo. O homem não estava com sono mas no escuro não saberia o que fazer da grande vigília. Além do mais não tinha assunto” - Clarice Lispector, A maçã no escuro.

 

Bibliografia:

Carvalho, Alfredo Leme Coelho de, Foco Narrativo e Fluxo de Consciência: Questões de Teoria Literária. São Paulo: Pioneira, 1981.

Mograbi, Alexandre Nascimento, A Travessia de A Barca Dos Homens de Autran Dourado nas Ondas do Fluxo de Consciência,Centro De Ensino Superior De Juiz De Fora, 2006. (dissertação)

  

 

Livro - A Arte da Ficção de John Gardner

 ”A Arte de Ficção é um tipo de guia para neófitos que queiram escrever para melhorar suas habilidades. Seu autor, o falecido John Gardner, não só se realizou como um escritor, mas também como professor, depois de se tornar um veterano de muitas oficinas de ficção. Os ensinamentos de Gardner levaram-no a concentrar-se na técnica como um meio de alcançar o sucesso de uma ficção bem escrita. Seu livro é uma coleção de “o que fazer” e “o que não fazer” para o jovem escritor, complementados com exemplos do modo certo e do errado de escrita. Acima de tudo , Gardner acreditava que a prática faz o perfeito, e no livro foram incluídos inúmeros exercícios escrito para aqueles que pretendem melhorar sua perícia. Gardner pode ser ingénuos na conclusão de que ”qualquer um pode escrever”, mas a sua abordagem otimista de ensino é contagiante e está certamente incentiva aqueles que até agora têm sido demasiado tímida para tentar.”                                                                                                                       -Comentado por Daniel Weiss, Virginia Quarterly Review (Copyright 2006 Virginia Quarterly Review)

 

Detalhes Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers

Autor: Gardner, John Publisher: Editora: 

Idioma:Inglês

Páginas: 240

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Elemento Literário - Poesia - Ritmo Parte 2

Paralelamente ao ritmo, em um poema, encontramos a métrica. Um poema de versos livres não obedece a métrica. Mas, para que seja agradável, deve ter em sua construção um ritmo.
Ao contrário, um verso que obedece metricamente ao número de sílabas esperado nem sempre soa agradável, em função da posição das sílabas tônicas, que lhe dão o ritmo.

Em função do número de sílabas poéticas existentes, o verso é classificado, quanto à métrica, em:

• 1. Monossilábico;
• 2. Dissilábico;
• 3. Trissilábico;
• 4. Tetrassilábico;
• 5. Pentassilábico, ou Redondilha menor;
• 6. Hexassilábico;
• 7. Heptassilábico, ou Redondilha maior ou apenas Redondilha;
• 8. Octossilábico;
• 9. Eneassilábico:
• 10. Decassilábico;
• 11. Hendecassilábico;
• 12. Dodecassilábico;
• 13. Bárbaro, quando tem mais de 12 sílabas.

 

Pé

O pé é a unidade rítmica do poema.
Antigamente, o poeta recitava seus poemas acompanhado de lira ou marcando o ritmo com o pé, de onde lhe veio o nome.

 

Pés básicos

Os tipos básicos de pé, mais freqüentes, são:

•  Troqueu ou Coreu: pé formado por uma sílava longa (tônica) e uma breve (átona): porta;
•  Jambo ou Iambo: pé formado por uma sílaba átona e uma tônica: portão;
•  Dátilo: pé formado por uma sílaba tônica e duas átonas: pétala;
•  Anapesto: pé formado por duas sílabas átonas e uma tônica: coração.

 

Pés compostos

A partir dos pés básicos, são construídos e conhecidos os pés compostos, ou metros, que são elementos estruturais criados pela junção de mais de um pé ou formações complexas.
São eles: ^[1]

•  Espondeu: formado por duas sílabas longas;
•  Molosso: três sílabas longas;
•  Dispondeu: quatro sílabas longas (dois espondeus);
•  Díbraco ou Pirríquio: formado por duas sílabas breves;
•  Tríbraco: três sílabas breves;
•  Proceleusmático: quatro sílabas breves;
•  Báquio: uma sílaba breve e duas longas;
•  Antibáquio ou Palimbáquio: duas sílabas longas e uma breve;
•  Jônico duas sílabas longas e duas breves;
•  Anfímacro ou Crético: uma sílaba breve entre duas longas;
•  Anfíbraco: formado por uma sílaba longa entre duas breves;
•  Coriambo: metro formado pela junção de um Coreu (ou Troqueu) e um Iambo;
•  Antispasto: formado pela junção de um Iambo e um Troqueu;
•  Dócmio: junção de um Iambo e um Crético;
•  Hipodócmio: junção de um Troqueu e um Crético;
•  Peônio: formado por uma sílaba longa e três breves, podendo a sílaba longa aparecer em qualquer das 4 posições, sendo chamado de Peônio de primeira, segunda, terceira ou quarta;
•  Epitrito: formado por uma sílaba breve e três longas, podendo a sílaba breve aparecer em qualquer das 4 posições, a exemplo do Peônio.

 

Métrica e Ritmo

A quantidade de sílabas determina a métrica do verso, enquanto a posição das sílabas tônicas lhe define o ritmo.
Alguns desses ritmos têm denominação própria.

 

Redondilha

O Heptassílabo, ou Redondilha maior, apresenta sílabas tônicas em posições variadas. Assim, essas sílabas tônicas podem aparecer com o seguinte arranjo:

•  2, 4, 7;
•  2, 5, 7;
•  3, 5, 7;
•  4, 7;
•  3, 7.

A primeira e a sexta sílabas devem sempre ser breves ou átonas, para que o ritmo seja agradável. A tonicidade caindo em uma dessas posições modifica o ritmo, formando o que se denomina “verso de pé quebrado”.

 

Decassílabo

Heróico

Apresenta obrigatoriamente sílabas tônicas nas posições 6 e 10. Uma outra sílaba tônica (ou mais de uma) pode aparecer na posição 2 ou 4.

Sáfico

Apresenta sílabas tônicas obrigatoriamente nas posições 4, 8 e 10.

Obs.

Os poemas com versos decassílabos em muitas ocasiões misturam os ritmos heróico e sáficos em uma mesma estrofe. Longe de quebrar esse ritmo, a sua composição assim mista se complementa.

Ex:

“Feixes de prata sobre a minha fronte,

Calças de chumbo pesam-me nos passos,

Olhando os campos, vejo os vultos baços,

Cuja paisagem perco no horizonte.

(”Meu tempo” - Carlos Severiano Cavalcanti)

Pentâmetro iâmbico

Apresenta tonicidade em todas as sílabas pares, ou seja, é a junção de cinco iambos. Na prática, é a mistura do ritmo sáfico com o heróico.

Martelo agalopado

É uma variação do verso heróico. Caracteriza-se por apresentar sílabas tônicas nas posições 3, 6 e 10, ritmo em galope, característico dos versos compostos por anapestos.
É composto por dois anapestos e um peônio de quarta, ou por dois anapestos e dois iambos. Neste caso, apresenta também tônica na posição 8.

Gaita galega

Também chamada Moinheira, é o decassílabo que apresenta sílabas tônicas nas posições 4, 7 e 10.
De rara apresentação nos poemas latinos, aparece, no entanto, algumas vezes em letras de música.

(A Moinheira é um ritmo galego cujas músicas são tocadas por um tipo de gaita de fole, a Gaita Galega).

Ex:

“Deixa a cidade, formosa morena,

linda pequena, e volta ao sertão,

beber da água da fonte que canta,

que se levanta no meio do chão.”

(”Chuá-chuá” - Pedro de Sá Pereira e Ary Machado)

 

Hendecassílabo

O verso hendecassílabo tem esquema rítmico quase uniforme. Sua forma mais utilizada (entre os cantadores do Nordeste do Brasil), é o Galope à beira-mar. Caracteriza-se por apresentar as sílabas tônicas nas posições 2, 5, 8 e 11. É formado por um iambo e 3 anapestos.

 

Dodecassílabo

Nos versos dodecassílabos sobressaem-se dois ritmos:

Trímetro peônico

Caracteriza-se por apresentar sílabas tônicas nas posições 4, 8 e 12, numa junção de 3 peônios de quarta.
Ex:

“De manhãzinha, quando eu sigo pela estrada,

minha boiada pra invernada eu vou levar.

São dez cabeças, muito pouco, é quase nada,

mas não tem outras mais bonitas no lugar.”

(”Boiadeiro” - Armando Cavalcanti - Klécius Caldas)

Alexandrino

 

Utilizado por sonetistas, que lhe dão preferência depois dos decassílabos.
Caracteriza-se por apresentar uma divisão ao meio, a cesura, mostrando dois hemistíquios, ou seja, o verso dodecassílabo pode ser dividido em dois hexassílabos. Tem sílabas tônicas nas posições 6 e 12, obrigatoriamente.
Cada hemistíquio, por sua parte, pode apresentar tônicas nas posições 3 e 6, ou 4 e 6, ou 2 e 6, ou ainda 2, 4 e 6. A interação rítmica entre os dois hemistíquios é que vai dar maior ou menor beleza ao alexandrino. Ex:

“Vento vai… vento vem… sou escravo do vento,

ansioso que sou pr’encontrar meu amor.

Corro solto e veloz, onde esteja, onde for,

à procura de quem me emprestou sentimento

…

(”Ao açoite do vento” - Paulo Camelo)

 

Prevalência do ritmo

A métrica é utilizada na construção poética tendo-se sempre por meta e fim o ritmo.
Muitos, por conta disso, dão valor ortodoxo à métrica. No que não estão errados. Porém há casos em que o ritmo sobrepuja a métrica.
Quando o ritmo do conjunto se impõe sobre o ritmo individual do verso, podemos encontrar poemas com métrica variada, onde a sílaba átona de paroxítono final pode se unir à vogal da primeira sílaba do verso seguinte, compondo um todo e não partes individualizadas do todo.
Poemas cantados (como o martelo agalopado) carecem muito mais desse ritmo holístico, para que o cantador não quebre, ao fim de cada verso - ou de um ou outro verso - o ritmo cadenciado e forte do martelo.
Há que se entender, também, que o ritmo deve permitir a inspiração entre a pronúncia de algumas sílabas, para que o declamador do poema não se precipite ou perca a respiração, prejudicando a apresentação.

Em alguns poemas podemos encontrar - vez ou outra - um verso com uma sílaba a menos ou a mais. Produto da ação descuidada ou proposital do poeta, esse verso muitas vezes está ali cumprindo um papel de manter o ritmo do conjunto. Visto isoladamente, notamos sua suposta anomalia. Porém, no conjunto, ele passa despercebido aos olhos menos aguçados, e é realçado aos de um cultor do ritmo.

Exemplo

“Estava à toa na vida,

o meu amor me chamou

pra ver a banda passar

cantando coisas de amor.

A minha gente sofrida

despediu-se da dor

pra ver a banda passar

cantando coisas de amor.”

(”A banda” - Chico Buarque de Hollanda)

Neste exemplo, um poema em redondilhas, encontramos o sexto verso com apenas 6 sílabas métricas. No entanto, seu declamar (e seu cantar) demonstra ser ritmicamente uma redondilha, com a utilização da sílaba átona restante do verso anterior.

Casos há, ainda, em que uma sílaba átona de um verso suprassilábico toma seu lugar como sílaba átona restante do verso anterior. Esta sílaba, conhecida como anacrusa, ao ser colocada em sua posição na declamação ou no canto, restabelece a métrica rítmica.

Exemplo

“Eu vou mostrar pra vocês

como se dança o baião

e quem quiser aprender

é favor prestar atenção.”

(”Baião” - Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Rap

Exemplo forte de prevalência do ritmo sobre a métrica é o poema ritmado denominado Rap, onde a métrica não tem nenhuma importância. Apenas o ritmo. Apesar de ser declamado, o Rap comporta-se como se fosse musicado. É, talvez, o exemplo mais marcante da ascendência da música sobre o poema.

Exemplo

“Deixe que digam,

que pensem, que falem,

deixe isso pra lá,

vem pra cá, que é que tem?

Eu não estou fazendo nada,

você também…

Faz mal bater um papo

assim gostoso com alguém?”

(”Deixe isso pra lá” - Alberto Paz e Edson Menezes)

 

Verso anapéstico

O verso anapéstico é o verso ritmado apenas por anapestos, embora a métrica nem sempre se apresente assim.
Nesses casos, podemos encontrar no poema sílabas mudas, silêncios ou pausas, como os há na música, que mantêm o ritmo de anapesto em todo o poema. Encontramos, também, a transposição de sílabas átonas para o verso imediatamente anterior ou posterior, para a manutenção do ritmo.
Poemas assim ritmados apresentam misturas de métricas, como hendecassílabos e dodecassílabos alexandrinos, em uma mesma estrofe e em seu todo.

 

Fonte: Wikipedia

Lista - Livros sobre Técnica Literária

“21 Escritores Brasileiros: Uma Viagem entre Mitos e Motes”, Suênio Campos de Lucena

“200 mil situações dramáticas”, Etienne Soriau

“A Análise da Narrativa”, Yves Reuters

“A Arte da Ficção”, John Gardner

“A Arte da Palavra - Como Criar um Estilo Pessoal na Comunicação Escrita”, Gabriel Perissé

“A Arte de Escrever Ensinada em Vinte Lições”, Antoine Albalat

“A Arte de Interpretar Textos”, Marcello Portela

“A Arte de Ler”, Mortimer J. Adler e Charles Van Doren

“A Arte do Romance”, Henry James

“A Arte do Romance”, Milan Kundera

“A Arte Poética”, Nicolas Boileau-Despréaux

“A Ascensão do Romance”, Ian Watt

“A Aventura de Escrever”, Suzanne Lipsett

“A Criação Literária”, Cyro dos Anjos

“A Criação Literária”, Massaud Moisés

“A Crítica Literária no Brasil”, Wilson Martins

“A Difícil Arte de Escrever Fácil”, Ganymédes José

“A Escritura de Clarice Lispector”, Olga de Sá

“A Escrituração da Escrita”, Gilberto Mendonça Teles

“A Expressão do Tempo em Português”, Rodolfo Ilari

“A Ficção e as Imagens da Vida”, William H. Gass

“A Formação do Estilo pela Assimilação dos Autores”, Antoine Albalat

“A Formação do Leitor Literário”, Teresa Colomer

“A Jornada do Escritor”, Christopher Vogler

“A Liberdade de Escrever”, Érico Veríssimo

“A Linguagem Literária”, Domício Proença Filho

“A Literatura e o Leitor: Textos de Estética da Recepção”, Hans Robert Jauss

“A Lógica da Criação Literária”, Kate Hamburger

“A Mulher Escrita”, Lúcia Castello Branco e Ruth Silviano Brandão

“A Música Popular no Romance Brasileiro”, José Ramos Tinhorão

“A Obra Aberta”, Umberto Eco

“A Personagem de Ficção”, Antonio Cândido

“A Poética Clássica”, Longino, Aristóteles e Horácio

“A Política e o Romance”, Irving Howe

“A Prosa Vanguardista na Literatura Brasileira: Oswald de Andrade”, Kenneth David Jackson

“A Razão Narrativa”, Jean-Pierre Faye

“A Recepção Crítica”, Salete de Almeida Cara

“A Sociologia do Romance”, Lucien Goldmann

“A Sombra e a Chama - As Mulheres d’O Tempo e o Vento”, Leila Almeida

“A Técnica da Ficção”, Pierce Lubbock

“A Técnica Literária e seus Problemas”, Carmelo Bonet

“A Teoria do Romance”, Georg Lukacs

“A Tradição Regionalista no Romance Brasileiro”, José Maurício Gomes de Almeida

“A Verdade da Ficção - Crítica do Romance”, Antonio Olinto

“Análise Estrutural da Narrativa”, Gérard Genette e outros

“Antologia do Romance Folhetim (1839 a 1870)”, Tânia Rebelo Costa Serra

“Armadilhas da Sedução - Os Romances de M. Delly”, Maria Teresa Santos Cunha

“As Estruturas Narrativas”, Todorov

“As Fontes da Criação Literária”, Carmelo M. Bonet

“Aspectos do Romance”, E. M. Forster

“Bastidores da Criação Literária”, Philippe Willemart

“Bernard Malamud”, Sidney Richman

“Bovarismo e Romance”, Andrea Saad Hossne

“Breve Manual de Estilo e Romance”, Autran Dourado

“Caminhos do Romance Brasileiro”, John Hernesto Weber

“Clássicos do Romance Brasileiro”, Samira Youssef Campedelli

“Como Analisar Narrativas”, Cândida Vilares Gancho

“Como Aprendi a Escrever”, Máximo Gorki

“Como Contar um Conto”, Gabriel García Márquez

“Como e Por Que Sou Romancista”, José de Alencar

“Como Escrever na Rede”, Leonardo Moura

“Como Escrever Peças de Teatro”, Guilherme de Figueredo

“Como Escrever Textos”, Maria Teresa Serafini

“Como Escrever um Romance de Sucesso”, Albert Zuckerman

“Como Falam os Brasileiros”, Dinah Callou e Yonne Freitas Leite

“Como Falar e Escrever sem Erros Lógicos”, Sebastião Paz

“Como Resolver Problemas de Roteiro”, Syd Field

“Como um Romance”, Daniel Pennac

“Comunicação em Prosa Moderna”, Othon M. Garcia

“Confissões de um Peregrino”, Juan Arias

“Conhecer Hermann Hesse e a sua Obra”, José M. Carandell

“Conhecer Thomas Mann e sua Obra”, Eugenio Trias

“Contar Histórias - Uma Arte sem Idade”, Betty Coelho

“Conversas com Vargas Llosa”, Ricardo A. Setti

“Criação Literária em Érico Veríssimo”, Maria da Glória Bordini

“Da Criação ao Roteiro”, Doc Comparato

“Dashiell Hammett, Uma Vida”, Diane Johnson

“Dez Lições sobre o Romance Inglês no Século XVIII”, Sandra Guardini T. Vasconcelos

“Dicionário de Teoria da Narrativa”, Ana Cristina M. Lopes e Carlos Reis

“Do Mito ao Romance”, Georges Dumezil

“Do Romance”, Emile Zola

“Dramaturgia: a Construção do Personagem”, Renata Pallottini

“É uma Pena! Aventuras de um Roteirista Versátil”, Flávio de Souza

“Eça de Queirós e o Século XIX”, Vianna Moog

“Elementos de Lingüística para o Texto Literário”, Dominique Maingueneau

“Em Busca da Identidade Feminina: Os Romances de Margaret Drabble”, Peonia Viana Guedes

“Encontro com Escritores”, Eduardo Frieiro

“Enredo Romântico, Música ao Fundo”, Aleilton Fonseca

“Entre o Cristal e a Chama: Ensaios sobre o Leitor”, Flavio Carneiro

“Erotismo no Romance Brasileiro”, Edilberto Coutinho

“Escreva seu Livro”, Laura Bacellar

“Escritoras e a Arte da Escrita”, George Plimpton (editor)

“Escritores: 43 Entrevistas da Revista Submarino”, Eduardo Maretti

“Escritores em Ação”, Malcolm Cowley

“Espaço e Romance”, Antonio Dimas

“Estética da Recepção e História da Literatura”, Regina Zilberman

“Estética e Política do Romance Contemporâneo”, Michel Petersen

“Estrutura e Problemas da Obra Literária”, Anatol Rosenfeld

“Estudo de Teoria de Crítica Literária”, Telenia Hill

“Ética da Leitura”, J. Hillis Miller

“Exercícios de Estilo”, Raymond Queneau

“Exercícios do Roteirista”, Syd Field

“Foco Narrativo e Fluxo da Consciência”, Alfredo Leme Coelho de Carvalho

“Folhetim”, Marlyse Meyer

“Fontes da Criação literária”, Carmelo M. Bonet

“Formação da Literatura Brasileira”, Antonio Cândido

“Gênio”, Harold Bloom

“Guerra sem Testemunhas”, Osman Lins

“Guia Prático de Criação Literária”, Moacir C. Lopes

“Hemingway, o Escritor como Artista”, Carlos Baker

“Heroínas do Romance Brasileiro”, Santos Moraes

“Heróis e Vilões no Romance Brasileiro”, Gilberto Freyre

“História Crítica do Romance Brasileiro”, Temístocles Linhares

“História da Literatura Realista (1871-1900)”, Fidelino de Figueiredo

“História do Riso e do Escárnio”, de Georges Minois

“História dos Nossos Gestos”, Luís da Câmara Cascudo

“Imaginando personagens”, Ignes Sodré e A. S. Byatt

“Interpretação e Superinterpretação”, Umberto Eco

“Introdução à Análise da Narrativa”, Benjamin Abdala Júnior

“Introdução à Análise do Romance”, Yves Reuter

“Introdução à Literatura Inglesa”, Jorge Luis Borges

“Introdução ao Mundo do Romance”, Temístocles Linhares

“John dos Passos”, John H. Wrenn

“Jorge Amado: Romance em Tempo de Utopia”, Eduardo de Assis Duarte

“Joyce e Faulkner - O Romance da Vanguarda”, Assis Brasil

“Julgamentos Fictícios (à Luz da Criminologia)”, Oliveira e Silva

“Katherine Anne Porter”, George Hendric

“Leituras do Desejo - O Erotismo no Romance”, Marcelo Magalhães Bulhões

“Manual da Falta de Estilo”, Josué Machado

“Manual de Teoria e Técnica Literária”, Orlando Pires

“Manual do Autor Roteirista”, Jackson Saboya

“Manual do Roteiro”, Syd Field

“Marcadores de Atenuação”, Margaret de Miranda Rosa

“Marcel Proust”, José Maria Cançado

“Métodos Críticos para a Análise Literária”, Daniel Bergez

“Mimesis e Modernidade”, Luiz Costa Lima

“Narrativa de Enigma”, Jacqueline Peixoto Barbosa

“Narrativas Verbais e Visuais: Leituras Refletidas”, Juracy Assmann Saraiva

“O Ato da Leitura - Uma Teoria do Efeito Estético”, Wolfgang Iser.

“O Bildungsroman Feminino: Quatro Exemplos Brasileiros”, Cristina Ferreira Pinto

“O Caminho das Pedras”, Ryoki Inoue

“O Desejo da Escrita em Italo Calvino: Para uma Teoria da Leitura”, Rita de Cássia Maia e Silva Costa

“O Diário de Leituras”, Anna Rachel Machado

“O Escritor e seus Fantasmas”, Ernesto Sábato

“O Estilo e suas Técnicas”, Marcelo Cressot

“O Fio de Ariadne, um Caminho para a Narração de Histórias”, Sueli Pecci Passerini

“O Herói”, Flavio R. Kothe

“O Leitor Criativo”, Gabriel Perissé

“O Léxico de Guimarães Rosa”, Nilce Sant’Anna Martins

“O Mundo de Henry Miller”, Esdras do Nascimento

“O Mundo Moderno - Dez Grandes Escritores”, Malcolm Bradbury

“O Narrador do Romance”, Ronaldo Costa Fernandes

“O Ofício de Escrever”, Ramón Nieto

“O Poder do Clímax”, Luiz Carlos Maciel

“O Português Popular Escrito”, Edith Pimentel Pinto

“O Prazer do Texto”, Roland Barthes

“O Processo Criador na Literatura Infantil”, Rossana Aparecida Vieira Maia Angelini

“O que é Leitura”, Maria Helena Martins

“O que é Romance Policial”, Sandra Lúcia Reimão

“O Romance Americano Moderno”, Jorge Zahar

“O Romance como Possibilidade de Ruptura Ideológica”, Inez Fornari

“O Romance de Lima Barreto e sua Recepção”, Maria do Carmo L. Figueiredo

“O Romance e a Voz”, Irene A. Machado

“O Romance Está Morrendo?”, Ferenc Feher

“O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro”, Émile Zola

“O Romance Francês a Partir de 1900″, René Lalou

“O Romance Picaresco”, Mario Gonzalez

“O Romance Social Brasileiro”, Benjamin Abdala Junior

“O Tempo na Narrativa”, Benedito Nunes

“Os Direitos do Escritor”, Alexander Solzhenitsyn

“Os Escritores: As Históricas Entrevistas da Paris Review”, Companhia das Letras

“Os Gêneros Literários”, Olavo de Carvalho

“Os Romances em Folhetins no Brasil (1830 à Atualidade)”, José Ramos Tinhorão

“Personae - Grandes Personagens da Literatura Brasileira”, Lourenço Dantas Mota e Benjamim Abdala Junior

“Por que Escrevo?”, José Domingos de Brito

“Por que Ler os Clássicos?”, Italo Calvino

“Prática do Roteiro Cinematográfico”, Pascal Bonitzer e Jean-Claude Carriére

“Protesto e o Novo Romance Brasileiro”, Malcolm Silverman

“Proust”, William Sansom

“Questões de Literatura - a Teoria do Romance”, Mikhail Bakhtin

“Regras Práticas para Bem Escrever”, Laudelino Freire

“Releitura de A Bagaceira”, Ângela Maria Bezerra de Castro

“Ritmo da Escrita: uma Organização do Heterogêneo da Linguagem”, Lourenço Chacon

“Romance de 30″, José Hildebrando Dacanal

“Romance de Formação em Perspectiva Histórica”, Marcus Vinicius Mazzari

“Romance Reportagem”, Neila Bianchini

“Romance-Reportagem”, Rildo Cosson

“Roteiro de Roteiro”, Roman Bruni

“Saramago, um Roteiro para os Romances”, Eduardo Calbucci

“Seis Passeios pelos Bosques da Ficção”, Umberto Eco

“Seis Propostas para o Próximo Milênio”, Italo Calvino

“Sociolingüística”, Dino Petri

“Tempo e Expressão Literária”, Raúl H. Castagnino

“Tempo e Narrativa”, Paul Ricoeur

“Teoria do Romance”, Donaldo Schuler

“Teoria do Texto: Prolegômenos e Teoria da Narrativa”, Salvatore D’Onofrio

“Teoria e Prática do Roteiro”, David Howard

“Uma História da Leitura”, Alberto Manguel

“Uma Poética do Romance: Matéria de Carpintaria”, Autran Dourado

“Uso e Mau Uso da Linguagem”, S. I. Hayakawa

“Vidas de Grandes Romancistas”, Henry Thomas e Dana Lee Thomas

“Você Já Pensou em Escrever um Livro?”, Sonia Belloto

“Vozes em Preto e Branco: A Representação Literária da Fala Não-Padrão”, Milton M. Azevedo

“Zola”, Henri Troyat

Notas sobre a escrita de Ficção Sobrenatural por H.P. Lovecraft

Tradução De João Felipe Brandão Jatobá (texto original)

A razão pela qual escrevo estórias é para dar-me a satisfação de visualizar mais clara, detalhada e estavelmente as vagas, evasivas, e fragmentadas impressões de admiração, beleza, e aventurosa expectativa que convergem a mim através de certos sinais (cênicos, arquitetônicos, atmosféricos, etc.), idéias, acontecimentos e imagens encontradas na arte e na literatura. Escolhi estórias sobrenaturais porque elas melhor se adéquam a minha inclinação - sendo um dos meus mais fortes e persistentes desejos alcançar, momentaneamente, a ilusão de uma estranha suspensão ou violação das irritantes limitações do tempo, espaço, e das leis naturais que eternamente nos aprisionam e frustram nossa curiosidade sobre os espaços cósmicos infinitos que se encontram além de nossa vista e nosso poder de análise. Estas estórias freqüentemente enfatizam o elemento do horror uma vez que o medo é nossa mais profunda e forte emoção, e a que melhor nos leva a criar ilusões que desafiam o natural. Horror e o desconhecido ou o estranho estão sempre conectados, sendo, então, difícil produzir uma imagem convincente do estilhaço das leis naturais ou alienação cósmica ou exterioridade sem projetar a sentimento de medo. A razão pela qual o Tempo tem um grande papel em tantos dos meus contos é porque ele surge na minha mente como a coisa mais dramática e terrível do universo. O conflito com o Tempo me parece o mais potente e fecundo tema em toda expressão humana.

Enquanto a forma de escrever estórias escolhida por mim é obviamente especial e talvez limitada, continua sendo, não obstante, o modo mais persistente e permanente de expressão, tão velho quanto a própria literatura. Sempre haverá certa porcentagem de pessoas que sentem uma ardente curiosidade acerca do mais distante espaço desconhecido, e igual desejo de fuga da prisão domiciliar, que é o conhecido e o real, para estas terras encantadas, cheias de aventuras e infinitas possibilidades, que os sonhos nos permitem vislumbrar, e que florestas profundas, torres urbanas fantásticas e pores-do-sol flamejantes nos sugerem momentaneamente. Estes indivíduos que vão desde os grandes escritores assim como insignificantes amadores como eu mesmo - sendo Dunsany, Poe, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, e Walter de la Mare típicos mestres deste meio.

Sobre como eu escrevo uma estória - não há somente um meio. Cada um dos meus contos têm um enredo diferente. Uma vez ou outra, eu transcrevi literalmente um sonho, mas normalmente começo com um estado de espírito ou uma idéia ou imagem a qual eu desejo expressar, e a rumino na minha mente até encontrar um bom modo de incorporá-lo dentro de uma seqüencia dramática capaz de ser escrita em termos concretos. Tendo a percorrer uma lista mental de condições ou situações básicas que melhor se adaptem a tal estado de espírito ou idéia ou imagem, e então começo a especular sobre uma explanação lógica e naturalmente motivada ao dado estado de espírito ou idéia ou imagem nos termos da condição ou situação básica escolhida.

É claro que o verdadeiro processo de escrita é tão variado quanto a escolha do tema e a concepção inicial; mas se os enredos dos meus contos fossem analisados, seria bem possível que o seguinte conjunto de regras pudesse ser deduzido o procedimento ordinário. 

1. Prepare uma sinopse ou descrição dos eventos na ordem que eles ocorrem - não na ordem em que eles serão narrados. Descreva com abrangência para cobrir os pontos vitais e motivar todos os incidentes planejados. Detalhamento, comentários, e estimativas de conseqüências são requeridos nesta estrutura temporária.

2. Prepare uma segunda sinopse ou descrição de eventos - desta vez na ordem em que serão narrados (não na ordem em que realmente acontecem), com vasta plenitude e detalhamento, e com notas acerca da mudança na perspectiva, tensão e clímax. Mude a sinopse original para se adequar a estas mudanças caso tal alteração aumente a força dramática ou efetividade geral do enredo. Interpole ou apague acontecimento à vontade - nunca se prenda à concepção original mesmo que o resultado final seja completamente diferente do esperado. Faça acréscimos e alterações sempre que sugerido por qualquer coisa durante o processo de formulação.

3. Escreva a estória - de maneira rápida, fluente e pouco crítica - seguindo a segunda sinopse ou a ordem da narração. Mude acontecimentos e o enredo sempre que o processo de desenvolvimento parecer sugerir tal alteração, nunca se prendendo a nenhum esquema anterior. Se o desenvolvimento subitamente revelar novas oportunidades para efeitos dramáticos ou narrativa mais vívida, adicione o que for vantajoso - voltando e harmonizando as partes anteriores ao novo plano. Insira e apague seções inteiras se necessário ou desejável, experimentando diferentes inícios e finais até que o melhor arranjo seja encontrado. Esteja certo que todas as referências durante toda estória esteja completamente de acordo com o esquema final. Remova o supérfluo - palavras, frases, parágrafos, ou episódios e elementos inteiros- observando a harmonização de todas as referências.

4. Revise o texto inteiro, prestando atenção ao vocabulário, sintaxe, ritmo da prosa, proporção das partes, sutileza do tom, graça e convencimento das transições (cena a cena, da ação lenta e detalhada à ação rápida e esboçada, e vice versa… etc., etc., etc.), efetividade do início, do fim, dos momentos de clímax, etc., suspense e relevância dramática, plausibilidade e atmosfera, e vários outros elementos.

5. Datilografe uma cópia cuidadosamente - não hesitando em adicionar toques finais de revisão onde eles pareçam em ordem.

Geralmente, o primeiro desse estágio é puramente mental - o conjunto de condições e acontecimentos são trabalhados em minha mente, e nunca registrados até ter pronto uma sinopse detalhada de eventos na ordem da narração. Então, também, algumas vezes eu começo de fato a escrever antes mesmo de saber como desenvolverei a idéia - este começo compondo um problema a ser motivado e explorado.

Existem, penso eu, quatro tipos distintos de estórias sobrenaturais; uma expressando um estado de espírito ou sentimento, outro expressando uma concepção simbólica, um terceiro expressando uma situação, condição, lenda ou concepção intelectual universais, e ainda um quarto esclarecendo uma cena definitiva ou situação dramática específica ou clímax. De outro modo, os contos sobrenaturais podem ser agrupados em duas grandes categorias - aqueles em que o maravilhoso ou o horrível é acerca alguma condição ou fenômeno, e aqueles em que é acerca alguma ação de pessoas em conexão com uma condição ou fenômeno bizarro.

Cada estória sobrenatural -particularmente as de horror - parecem conter cinco elementos definidos: (a) algum horror primordial ou anormalidade básica - condição, entidade, etc. - , (b) os efeitos ou alicerces gerais do horror, (c) o modo de manifestação - objetos incorporando o horror ou fenômenos observados - , (d) os modos de reação-medo pertinentes ao horror, e (e) os efeitos específicos do horror em relação a dado conjunto de condições. Ao escrever estórias sobrenaturais sempre tento cuidadosamente alcançar o clima e atmosfera certos, e situar a ênfase onde ela pertence. Não se pode, salvo numa ficção charlatã, crua e imatura, apresentar uma descrição de fenômenos impossíveis, improváveis, ou inconcebíveis como narrativa clichê de atos objetivos e emoções convencionais. Eventos e condições inconcebíveis têm uma desvantagem especial a ser superada e isto pode ser alcançado através da conservação cuidadosa do realismo em cada fase da estória, excetuando aquela afetada pela dada maravilha. Este maravilha deve ser tratada muito impressiva e deliberadamente - com uma “construção” emocional cuidadosa - senão parecerá plana e inconvincente. Sendo o cerne da estória, sua mera existência deve obscurecer os personagens e eventos. Mas, os personagens e eventos devem ser consistentes e naturais salvo quando interagem como a maravilha singular. Em relação à fascinação principal, os personagens devem experimentar da mesma emoção devastante a qual seria experimentada por pessoas similares na vida real. Nunca se esqueça de dar à fascinação a devida importância. Mesmo quando os personagens supostamente deveriam estar acostumados com a fascinação, procuro tecer uma atmosfera de terror e grandiosidade correspondentes ao que o leitor deveria sentir. Um estilo casual arruína qualquer fantasia séria.

A atmosfera, não a ação, é imprescindível na ficção sobrenatural. De fato, tudo o que as estórias fascinantes podem apreender é uma imagem viva de um certo estado psicológico. No momento que tentam apreender qualquer outra coisa, se tornam baratas, pueris e inconvincentes. A maior ênfase deve ser dada à sugestão sutil - ganchos imperceptíveis e toques cuidadosos de detalhes associativos que expressam projeções de estados de espírito e desenvolvem uma vaga ilusão de estranha tangibilidade do irreal. Evite um catálogo trivial de acontecimentos inacreditáveis que não possuem substância ou significado algum além de uma dissimulada nuvem de cor e simbolismo.

Estas são as regras ou padrões que segui - consciente ou inconscientemente - desde que primeiro me arrisquei a uma escrita séria do fantástico. Que meus resultados tenha tido sucesso, é discutível - mas, pelo menos sinto com certeza que se ignorasse algumas das considerações mencionadas nos últimos parágrafos, teriam sido muito piores do que eles foram.

Elemento Literário - Poesia - Ritmo Parte 1

Deriva do grego rhythmós, associado ao verbo reÎn (correr), proveniente do movimento dos rios. Ritmo significa, de uma maneira geral, a repetição periódica de elementos no tempo ou no espaço, mas, enquanto termo científico, designa um movimento apresentado de uma maneira particular.

Em todas as línguas a fala possui ritmo, embora o seu ritmo dependa da natureza de cada língua. O português, o francês, ou o espanhol, por exemplo, integram-se no ritmo silábico no qual todas as sílabas tendem a articular-se durante um tempo aproximadamente igual. A língua inglesa pertence a um sistema rítmico cuja unidade mínima é o pé, constituído por uma ou mais sílabas. Neste caso são os pés que se pronunciam numa duração mais ou menos regular, o que significa que, por exemplo, num pé de quatro sílabas cada uma delas deva ser mais breve do que a sílaba, obviamente mais longa, de um pé monossilábico. O ritmo da fala inglesa apresenta-se assim num movimento de velocidades diferentes,  percorrendo períodos semelhantes de tempo, mas cria-se também na tensão entre os acentos de intensidade - equivalentes ao ictus da prosódia clássica - que surgem, de uma maneira sistemática, na primeira sílaba de cada pé. Segundo M. A. K. Halliday, o pé descendente constitui um elemento da estrutura fonológica inglesa. Este acento pode também ser silencioso, mantendo-se o ritmo, de um modo sub-vocálico, tanto na consciência do falante como na do ouvinte: o chamado “silêncio rítmico”.

A prosa é também provida de ritmo e Aristóteles afirma mesmo que o ritmo da prosa deve organizar-se em pés jambos - uma sílaba breve e uma longa - pois a cadência resultante da repetição desta alternância - a cadência jâmbica - seria a mais apropriada ao ritmo da fala.

Nas línguas românicas não existem vestígios de oposição quantitativa, e o ritmo poético baseia-se, sobretudo, nas posições tónicas e átonas, nos retardamentos, nas modulações, nas pausas, nas correspondências fónicas, ou seja, num movimento cuja dinâmica pode variar, ainda que inserida num padrão fixo, como é o caso da poesia em versos isossilábicos.

Segundo os Formalistas Russos, o ritmo não pertence ao domínio da contagem e o próprio verso resulta da impulsão rítmica que lhe é anterior: o ritmo do discurso poético. Este assenta nas leis do ritmo da fala e executa-se em performance criadora de uma sintaxe e de uma semântica próprias, visto que a um ritmo novo correspondem novos sentidos.

Ezra Pound crê no “ritmo absoluto” - o mais adequado à emoção que só através dele se pode expressar - e defende que o ritmo - marcado também por toda uma estrutura prosódica - deve fluir de verso para verso, a não ser que se pretenda uma pausa significativa.

O poeta vitoriano Gerard Manley Hopkins (1844-1889) é o grande precursor deste desígnio de restituir à poesia a força de uma expressividade, por vezes perdida, e de a libertar da submissão à métrica clássica que não contempla todas as propriedades rítmicas do discurso poético em língua inglesa. O termo “ritmo abrupto”, por ele cunhado, designa a sistematização de um ritmo cujas principais características são análogas às do ritmo da fala, nomeadamente, confronto entre pés monossilábicos, ritmo descendente nos pés polissilábicos, acentos de silêncio e pés que não terminam no final de um verso, completando-se no início do verso seguinte.

Bib.: T. S. Eliot  (ed.): Literary Essays of Ezra Pound (1968); Peter Jones (ed): Imagist Poetry (1972); O. Brick: “Ritmo e Sintaxe”, Teoria da Literatura II - Textos dos Formalistas Russos Apresentados por Tzvetan Todorov (1978); Derek Attridge: The Rhythms of English Poetry (1982); Giuseppe Tavani: Poesia e Ritmo (1983); M. A. K. Halliday: An Introduction to Functional Grammar; Edward Stephenson: What Sprung Rhythm Really Is (1987); Philip Hobsbaum: Metre, Rhythm And Verse Form (1996).

Fonte: E-Dicionário de Termos Literários

Canto (para Cecília)

Quem pode estar dizendo
Que não estou sonhando
Que não estou dormindo?
Continuo cantando
Mesmo que o som não saiam de mim
Enquanto a melodia houver
Sei que existirei enfim
Onde a música estiver